Обращение к неофициальном средневековому дискурсу у Рабле одновременно противостоит риторике схоластической средневековой романистики, выдержанной в предельно серьезном и одухотворенном тоне и целенаправленно избегающей любой тематики, связанной с телесностью и материальным бытием: писатель фактически «обрабатывает» не вербализированную до него потайную площадную риторику, которая, по мнению Бахтина, наиболее полно и иллюстрирует специфику средневековой культуры. Так, например, он видит истоки появления «возрождения плоти» Ренессанса в многочисленных обращениях «низкой» средневековой культуры к «гротескной концепцией тела», утверждающей торжество «материально-телесного низа» Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. : Художественная литература, 1965. С. 14-15..
Утверждение идеи Нового времени о поступательном движении по исторической прямой, ведущей к обязательному постепенному прогрессу, также, по мнению Бахтина, культурно привязано к трансгрессивному потенциалу карнавала и «чувству жизни», которое дарует манифестация веры в бессмертие, культивируемое, а также важность момента сезонных перемен как забвения всего старого и мертвого. Постоянная незавершенность карнавала оппонирует затвердевшим и ригидным формам государственной жизни и религиозных институций; Бахтин идеализирует карнавал и отводит ему роль своеобразного очищающего обряда. Таким образом, по мнению Бахтина, Рабле балансирует на культурном сломе двух разнонаправленных эпох, утверждая каузальную связь площадной средневековой ритуалистики и идеологической и культурной матрицы Нового времени; само заимствование карнавальных мифологем и логики в новом культурно-временном контексте, вторжение карнавальных элементов в рутинную жизнь у Бахтина получает название «карнавализации».
Несмотря на то, что в современных гуманитарных науках, как мне кажется, во многом доминирует мысль о травматической природе смеха (во многом инспирированное сочинением «Смех» французского философа Анри Бергсоном, в котором смех определяется как способ преодоления разрыва между идеализированными общественными ожиданиями и невыносимой реальностью Bergson H. Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic. ), Бахтин воспринимает смеховую культуру в исключительно светлых, праздничных, фестивальных тонах, утверждая в ней постоянное присутствие «универсального и миросозерцательного характер, как особой и притом положительной точки зрения на мир, как особый аспект мира в целом и любого его явления» Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. С. 63.. Вторым важным для Бахтина приемом в творчестве Рабле является применение гротеска и гиперболизации.
Гротеск, по мнению Бахтина, также напрямую связан с концепций подчеркнутой средневековой телесности: тело, не будучи ограничено тесными риторическими рамками и отделенным от мира и его обладателя (что противоречит квазирелигиозному сепарированному восприятию души и плоти), перестает иметь внятные очертания, превращаясь во всеохватывающую всемирную эссенцию, в конкретных своих актах дублируя логику исторического развития - так, например, чередование актов коитуса, беременности, рождения и прочих подотчетных телесности акций, логически расширяется до определенных хронологических «зарубок», объясняющих историческое движение времени. Это, на мой взгляд, является одним из наиболее спорных моментов в теории Бахтина, поскольку связь между интроспективным восприятием собственной телесности и линейным восприятием времени является слабо опосредованной и неочевидной.
Еще один писатель, в произведениях которого Бахтин наблюдает гротескно-хаотическое измерение и выраженный карнавальный потенциал - Федор Достоевский. Особенности конструирования его образов и сюжетов Бахтин анализирует в работе «Проблемы поэтики Достоевского» Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. 416 с., написанной в 1963 году. Бахтин расширяет хронологические рамки применимости теории карнавала и распространяет ее и на мифологию времени более позднего, чем Ренессанс, утверждая, что многие культурные процессы впоследствии также заимствовали каноны и логику площадно-смеховой эстетики - преимущественно «перевертывание» нарративов и топосов, нарушение семиотического каркаса объектов. В качестве предтечи карнавальных литературных жанров он выделяет форму, берущую свое начало из мифологической архаики - мениппову сатиру, названную по имени писателя-киника Мениппа (жанр античной литературы, представляющей собой смесь философской рефлексии и пародии, в которой регулярно обыгрываются частые смены социальных ролей); несмотря на то, что Бахтин распространял действие карнавализации преимущественно на сферу литературных произведений, прочие культурные продукты также имели потенциал к заимствованию карнавальной логики.
Мениппова сатира имела расщепленный дуализированный характер и часто включала литературные смешения разного рода (как чисто формальные, например, прозиметры - соединение прозы и поэзии в контексте одного произведения, так и формульные - резкие переходы от структурированной рефлексии к фантастическим, гипертрофированным сюжетам), предлагая читателю легитимировать смехотворно-унизительное восприятие сакрального и подвергнуть профанации привычно возвышенные объекты действительности.
Мир Достоевского, как и мениппова сатира, тяготеет к эксцентрике и игнорированию нормативности: деморализованная Россия городских низов в девятнадцатом столетии заимствует ее ключевые параметры, во-первых, ассимилируя возвышенные акты к пародийно-гротескным формулам (примерно по такой логике выстраивается, например, линия поведения князя Мышкина в романе «Идиот», сохраняющего свою одухотворенность в череде унизительных для него сюжетных фабул). Следующая импликация карнавальной логики, заключенная в расслоении идентичности и утрате акторами своих изначальных ролей, происходит в контексте формирования связей между персонажами - происходит слом социальной сегрегации, образующий алогичные и непредсказуемые связи между персонажами.
Так, например, герои «Идиота» вряд ли нашли бы какие-либо точки соприкосновения в реальности при закономерном ходе действия, однако все они в итоге вступают во взаимодействие в квартире еще одного деклассированной фигуры - Настасьи Филипповны. Наконец, еще одно формульное совмещение несовместимого у Достоевского, раскрывающее слом привычных семиотических связей реальности и гротеск в его постоянной деформации и нарушении смысловых пропорций - появление характерных только для его романов архетипических персонажей: праведной проститутки, юродствующего и инфантильного мудреца, озабоченного метафизическими вопросами убийцы.
Последний параметр сочинений Достоевского, «погруженный» в карнавальность - сам язык повествования, тесно связанный с попытками автора репрезентировать с его помощью характер описываемой реальности, как происходит, например, в романе «Подросток». Выбор языковых средств обосновывается Достоевским от лица Аркадий Долгорукого, главного героя романа: «О, когда минет злоба дня и настанет будущее, тогда будущий художник отыщет прекрасные формы даже для изображения минувшего беспорядка и хаоса» Достоевский Ф.М. Подросток. URL: (дата обращения 14.04.2019). Важным параметром языка Достоевского Бахтин также считает его «полифонизм»: каждый из героев писателя обладает уникальным вокабуляром и модусом изложения мысли; более того, каждый из персонажей в своем языке стремится к диалогу и «старается предвосхитить возможное определение и оценку его другим, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами» Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. С. 62.. Ключевой чертой поэтики Достоевского является то, при этом язык автора не доминирует над голосами персонажей, вступая с ними в равноправные отношения и нивелируя дихотомию «автор-герои» - это, по мнению Бахтина, и формирует «карнавальность» языка Достоевского, утверждая отсутствие иерархии многомерность и подвижность каждого героя по отношению к другим, а также его четкую функционально-ролевую закрепленность в системе персонажей. Таким образом, язык в текстуальном полотне Достоевского призван отобразить все смутное, изнаночное и хаотичное в карнавальном, «переходном» измерении романа. Важную роль играют также места возникновения диалогов - например, разговоры о Боге ведутся братьями Карамазовыми в кабаке. Это реализует ключевую и определяющую особенность карнавала, по мнению Бахтина, заключается в постоянном «инверсии двоичных противопоставлений» Иванов В. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных противопоставлений. Труды по знаковым системам. Т. VIII. Тарту: Издательство ТГУ, 1977. С. 45-64., то есть постоянной смене бинарных оппозиций. Образуется непрерывная череда снижений, перевертываний, травестирований: король превращается в шута, голова - в «материально-телесный низ», сакральное - в пошлое и гротескное.
Выводы:
Говоря об эксплицированных Бахтиным особенностях карнавализации вне рассмотрения контекста генезиса и развития карнавальной традиции в литературе, возможно выделить следующие характерные параметры карнавала и карнавализации:
1) карнавализация действует намеренно на «занижение» формальных образов, формирует пародийный симулякр существующей реальности. Тут можно предположить существование трех разнонаправленных аспектов или степеней актуализации карнавала, раскрытых в анализе Бахтина: так, изначально карнавальные акции пытались имитировать сюжеты, связанные с историей христианства (то есть были по большей части являлись «серьезными» перформансами), затем применение карнавализации получило более сатирическое измерение, нацеленное на передразнивание возвышенно-патетических формул и нарративов (культурный аппарат Нового времени, наиболее полно представленный в творчестве Рабле).
Наконец, в результате социально-культурных трансформаций, ведущих к разложению традиционных нарративов и образов, карнавал становится фактическим «телом» реальности, погруженной в смысловое расслоение и повсеместную аномию (мир Достоевского). Карнавальное, по мнению Бахтина, невозможно отнести ни к трагическому, ни к эпическому, поскольку оно завязано на высмеивании и пародии, посредством которого конструируется пространство радикально новых, сепарированных смыслов, которые в свою очередь могут как имитировать серьезность, так и обыгрывать травму;
2) карнавал постоянно существует в переходном состоянии (поскольку он относится к временному периоду перехода от зимы к весне), амбивалентен и балансирует на грани завершенности и незавершенности, для чего постоянно прибегает к помощи «инверсии двоичных противопоставлений». Подобное существовании «на грани» также обеспечивает нелинейность и хаотичность карнавала, слома между означаемым и означающим. Реальность карнавала постоянно «разваливается», находясь в перманентном конструировании самой себя: здесь диктуется отход от нормативности и складывается оппозиция карнавальной и классической реальности, в которой все фабулы являются завершенными и проясненными, утверждаются традиционные источники ценностных догм, фиксируется бинарное видение мира, нацеленное на появление однозначно «плохого» и вульгарного и однозначно «хорошего» и исполненного высокого смысла.
Поскольку логика карнавала наследует цикличное понимание течения времени, обусловленное описанными в первой части главы причинами, манифестация одного факта приводит к уязвлению и умалению другого - смерть утверждает рождение, вульгарное опосредует сакральное, возвышение становится возможно только посредством унижения. В карнавале присутствует дуализм: одновременно это «стихия свободы» и «образ преисподней» Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. : Художественная литература, 1965. С. 16. - достижение блаженства и утверждение свободы личности в контексте карнавала, по мнению Бахтина, следует лишь после символического погружения в изнаночную, гротескную реальность ада;
3) обширное пространство распространения карнавала, свойство карнавализации «подчинять» себе конкретных акторов:«Карнавал не созерцают, - в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы.
Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны» Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. : Художественная литература, 1965. С. 12.. Карнавал, таким образом, становится чем-то вроде независимой хаотической субстанции, покидающей антропологическое измерение и начинающее носить полностью метафизический характер: такая «автоматизация» карнавала, на мой взгляд, схожа со стратегиями понимания современной культуры от интерпретаций поструктуралистов (например, «метанарратив» и «ризома» как дегуманизированная, рафинированная абстракция) до акторно-сетевой теории в социологии и объектно-ориентированной онтологией в современной философией;
4) карнавализация заключается в намеренных фарсе, усилении гротеска и маргинализации существующего порядка вещей. К внешним проявлениям данного параметра могут относиться, например, обсценная лексика и эксцентричное поведение, ввод пугающих, вульгарных и девиантных персонажей; вследствие этого достигается символическое «освобождение» вещей от имманентных им свойств, поступательное трансгрессивное движение. Освобождение от перманентно присущих вещам свойств обеспечивает также присущая карнавальным действиям стратегия разрушения или расщепления идентичности - этим объясняется общее равноправие действующих лиц карнавала, обеспеченных анонимностью праздненства: под маской шута или нищего скрывается король, мужчины становятся женщинами, люди теряют человеческий облик, перевоплощаясь в животных. Происходит символическая отмена иерархии и социальных запретов (общение между малознакомыми людьми происходит свободно и зачастую даже в фамильярном формате), диктуемых положением человека в обществе, регулярно происходит редукция одного к прямо противоположному;
5) карнавальность наследует ярмарочные и площадные риторику и эстетику, выраженную в устоявшихся формах демонстрации карнавальных эпизодов и акторов, конкретных жанрах представлений и перформансов, характерно окрашенный лексикон, имеющий опосредованное отношение к реализации потенциала «народности».