Вся реальность постмодернизма строится на заигрывании, передергивании и кокетстве: «Имманентная сила соблазна - все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 36.». Это роднит представление о симуляции с карнавальной пародийностью, в котором самостоятельные акции являются лишь деформированным, «заниженным» дубликатом первоначально сакрального референта, а также наследует логику игрового формата обработки реальности. Бодрийяр также является представителем так называемого «апокалиптического» подхода в освещении вопросов выхода из состояния постмодерна: по его мнению, профанация и дискредитация прежних ценностей, произошедшая в результате семиотического разрыва и дальнейшей череды перманентных самокопирований, имеет ярко негативное значение Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, Издательство «КДУ», 2011. 392 с.. Выйти из этого состояния субъект может лишь под влиянием деструктивных внешних сил, способных нарушить порядок постмодернизма - например, природных катастроф Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. СПб.: Издательство «Владимир Даль», 2000. С. 61..
Подобной фатально-депрессивной позиции противостоит концепция «заботы о себе» Фуко М. Забота о себе. История сексуальности. Т.3. Киев, Москва, 1998. С. 45-79., сформулированная Мишелем Фуко. Несмотря на то, что Фуко интерпретирует Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. 576 с. реальность в депрессивном ключе, он все же предполагает, что разрушение традиционных ценностей задает принципиально новое поле координат для последующего конструирования субъектом самого себя. Сформировавшиеся в постмодерне депрессивных практик он предлагает рассматривать в качестве отправных точек отчета, формирующих механизм культурного и философского перехода.
Подобные самоспасение и самореализация личности кристаллизируется в концепте «заботы о себе», в которой личность вольна в перспективе сама определять себя: «В чем я мало-помалу отдал себе отчет, так это в том, что во всех обществах существуют и другого типа техники: техники, которые позволяют индивидам осуществлять - им самим - определенное число операций на своем теле, душе, мыслях и поведении, и при этом так, чтобы производить в себе некоторую трансформацию, изменение и достигать определенного состояния совершенства, счастья, чистоты, сверхъестественной силы» Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 431..
Следующим важным параметром у Фуко является декларация им перехода от догматичных нормативных представлений о диспозитивах (систем правил) поведения к подвижным, разрозненным и расслаивающимся структурам, часто включающим в себя локальные хаотические всплески. Он прослеживает этот переход в европейской культуре, отталкиваясь от анализа перемен в нормативах реализации сексуальных стратегий: ранее доминирующий культ нравственности и сексуальной сдержанности трансформируется в навязчивое присутствие сексуального в публичной риторике и перманентной манифестации телесного в бытовом дискурсе. В культуре и искусстве, таким образом, утрачивается представление об объективной ценности и нормативных координатах - запускается бесконечное обновление перверсий, размножение существующих способов и технологий осмысления реальности.
Выводы:
Таким образом, нарратив семиотического расщепления и слома имеет широкое распространение в концепциях осмысления постмодернизма, что, на мой взгляд, роднит его с феноменом карнавализации Бахтина. Многие постструктуралистские термины почти соотносятся с содержанием различных карнавальных характеристик, что говорит о схожести логик теории карнавала и теорий постмодернизма. При сравнительном анализе ключевых параметров обеих теорий можно выделить следующие общие черты:
1) «переходность» общих механизмов карнавализации и постмодернизма, выраженное присутствие «отрицания ради отрицания», постоянного оппонирования (карнавал противостоит официальной религиозной культуре, постмодернизм - модернизму);
2) пародийный и профанирующий характер гиперреальности в эпоху постмодерна, эстетически и структурно схожий с намеренно «заниженной» стилистикой карнавала, конструированием им особой смеховой реальности, частично дублирующей пространство объективно присутствующих референтов - заметна схожесть с концептуальными представления о симулякрах и симуляции;
3) акторы карнавала и шизофреники как носители трансгрессивного потенциала, способного нарушить установленный нормативный порядок и вырваться за пределы обыденности. Роль основного инструмента в обеих случаях играет вторжение вульгарного, материального начала, позволяющее произвести символическое освобождение;
4) расслоение или потеря идентичности актором, возможность либо полностью отстраниться от своей субъектности, либо сконструировать радикально новую на пространстве имеющихся телесных и ментальных практик - соотносится с ключевыми карнавальными практиками, декларирующие слом иерархии и постоянные перевоплощения, связанные с обыгрыванием телесности и социальной идентичности. Смерть автора и Бога также как утрата господствующими акторами своих привилегий, выраженная в смерти Короля карнавала, переодевание королей в шутов и т.д.;
5) утрата нормативности, переход в сферу абсурдного и хаотического, шизофрения как семиотический разрыв между означающим и означаемым, возможность перемены бинарных оппозиций: утрата господствующих нарративов, представлений о морали и норме, возможность перверсивного и эксцентричного поведения;
6) возможность перманентного самокопирования, пародирования и совмещения уже имеющихся нарративов (таких, например, как метатекст, в карнавале выраженный в обыгрываемом сценками и перформансами религиозных сюжетах), выраженное в концепте «пастиша», тождественного пародийным нарративам карнавала.
1.4 Ток-шоу: история, основные характеристики, специфика российского телевидения
Для того, чтобы получить общее представление об основных характеристиках такого телевизионного формата, как ток-шоу, а также отследить те его параметры, которые могли бы стать наиболее применимыми для отслеживания и экспликации карнавальных элементов, я приведу краткие теоретические сведения о самом формате жанра, истории его зарождения и распространения, перечислю его возможные жанровые классификации. После этого я попробую описать ключевые вехи дискуссии о состоянии жанра на современном российском телевидении - это должно помочь исследованию сконцентрироваться на наиболее показательных структурных расслоениях формата, мотивирующих наиболее заметные проявления карнавализации.
Ток-шоу - это ТВ-передача разговорного жанра, в которой определенный круг приглашенных участников ведет обсуждение на заданную ведущим темы. Обычно такую аудиторию составляют эксперты (люди, которые предположительно имеют обширный опыт в обсуждаемой сфере), ведущий, модерирующий и задающий тему дискуссии, а также зрители в зале, которым периодически предоставляется возможность задать вопрос или прокомментировать сюжет. «Классическое ток-шоу представляет собой треугольник: ведущий -- приглашённые собеседники (эксперты) -- зритель в студии. Ток-шоу соединяет приёмы журналистики и сценические приёмы. И каждый из участников ток-шоу, какова бы ни была его служебная функция внутри программы, одновременно является персонажем с заданной ему авторами ток-шоу ролью» Ким М.Н. Технология создания журналистского произведения. СПб., 2001..
Ток-шоу имеет максимально персонифицированный формат с высоким уровнем субъективности высказываемых мнений, включая в себя одновременно элементы интервью и дискуссии. Зачастую основной «нерв» дискуссии держится на личности и коммуникативных качествах ведущего, обеспечивающего эмоциональную вовлеченность приглашенных гостей, обыгрывание сюжетных поворотов и сохранение ритма передачи: им задаются основные вопросы, на которые приглашенные участники отвечают для поддержания драматургической динамики. Интерес телезрителей поддерживается созданием ощущения «ожидания встречи», которые обеспечивает регулярность выхода шоу в телеэфир, а также конструированием публичности пространства - обеспечение интерактивности, эмоциональной реакции зрителей на происходящее (смех, аплодисменты), подчеркивания общественной важности обсуждаемой проблемы. Смысловое равновесие на ток-шоу обеспечивается самим форматом обсуждения, состоящим из вопросов ведущего (или зрителей) и ответов экспертов, а также системой сдержек и противодействий, обусловленной драматургической композицией шоу и распределением по ролям. Как правило, в контексте одного и того же ток-шоу разные выпуски демонстрируют присутствие лиц примерно одного функционального спектра - за каждым участником шоу закреплена конкретная роль (здесь стоит отметить, что фиксированное присутствие в каждом ток-шоу определенного амплуа, на мой взгляд, заимствует логику старых театральных форматов, например, итальянской комедии дель арте с присущим ей статичным набором действующих лиц Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М.: Издательство АН СССР, 1954. С. 97-159.; то же самое, в целом, можно сказать и про ролевую структуру карнавала). Жанр ток-шоу стоит причислять скорее к развлекательным, нежели чем к информационным (несмотря на периодическое внедрение информационно-аналитического содержание и широкое распространение «разговорного» формата), поэтому утрата эмоционального напряжения и контакта как внутри действующих акторов, так и со зрителем, чревата значительным понижением ценности и уместности шоу.
Первым ток-шоу стала программа «Шоу Фила Донахью», формат ток-шоу которой сформировался в 1967 году Бирбом М. Хозяин ток-шоу. Спутник-ТВ. 2005. №7. С. 18.. Сама программа появилась на американском телевидении в 1963 году, выходила с утра в прямом эфире и специализировалась на интервью с приглашенным гостем. В силу ограниченности бюджета и соответствующей невозможностью приглашения звездных гостей (шоу выпускалось на канале WHIO-TV, имеющем тогда региональный статус) Донахью решил скорректировать формат шоу и сместил фокус на обсуждение актуальных проблем.
Так, например, первым гостем модифицированной версии шоу стала активистка атеистического движения США Мадлен О'Хэйр, вступающая в резонанс с общей христианской конъюнктурой Америки 60-х годов: выпуск был посвящен религиозным конфликтам между учителями и учениками в учебных заведениях, затрагивая довольно чувствительную для американской общественности тему. Таким образов, под влиянием Донахью жанр ток-шоу приобрел свои наиболее узнаваемые черты, сближающие его с современным форматом жанра, а также получил свое распространение в телевещательной сетке американских каналов. В России создателем жанра ток-шоу считается Владимир Познер, который в 1982 стал партнёром Донахью с советской стороны по регулярно организуемым им телемостам Могилевская Э. Ток-шоу как жанр ТВ: происхождение, разновидности, приемы манипулирования. . К «первооткрывателям» жанра на советском телевидении можно также отнести Тамару Максимову (музыкальное шоу «Музыкальный ринг»), Эдуард Сагалаев («Двенадцатый этаж»), Влада Листьева («Взгляд»). В настоящий момент ток-шоу является разнообразно представленным и популярным жанром на российском телевидении, который обычно имеет высокие рейтинги: среди самых популярных ток-шоу возможно выделить, например, «Андрей Малахов. Прямой эфир», «Вечер с Владимиром Соловьевым», «60 минут», «Мужское / Женское».
Формат ток-шоу отличается широким жанровым и тематическим спектром, поэтому классифицировать его основные виды и жанры можно лишь условно: так, говоря о разновидностях ток-шоу, можно выделить, например, телемост, теледебаты, беседу, дискуссию Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. М., 1997. С. 32-40.. Среди жанров ток-шоу можно также условно выделить общественно-значимые ток-шоу (затрагивают все наиболее значимые сферы общественной жизни - политику, экономику, социальную жизнь, нацелены на большой охват аудитории и наличие известного за пределами ток-шоу ведущего), психологические (рассматриваются в основном вопросы личных отношений между людьми; главные герои - преимущественно «обычные люди», чьи проблема должны быть понятны зрителю), специализированные (посвященные одной требующей специальной компетенции теме с присутствием экспертов), событийные (привязаны к новостной повестке), скандальные (нацелены на интенсивную эмоциональную реакцию у зрителя, связаны преимущественно с аффективными инфоповодами).
Среди исследователей современного телевидения довольно популярен тезис о смысловой деградации жанра на российском ТВ, вызванной рядом причин Иванова Е.А. Влияние федерального телевидения на региональные телевизионные каналы (на примере Ростовской области). Ростов н/Д., 2003.: во-первых, утратой жанра ток-шоу общественной значимости в силу «инфляции» формата и его стремительного распространения, во-вторых, с применением ток-шоу в качестве рекламных площадок и реализации его коммерческого потенциала для конкретных публичных личностей, в-третьих, с активной экспансией западных передач в отечественном вещании и их не всегда качественного копирования в русскоязычных форматах. Поскольку избыток транслируемых ток-шоу из вечернего эфира переходил в сетку дневного вещания, содержание шоу оказалось подвержено сильному упрощению и преобладании значимости своей внешней структуры над смысловым посылом.
Э. Могилевская утверждает, что экспансия западных ТВ-форматов в 1991-1993 годах привела к утрате российскими ток-шоу своей «национальной самобытности» и актуальности, дискредитации жанра. Профанация формата, по мнению А. Вартанова, заключается также в несвободе и ригидности транслируемых в отечественных ток-шоу мнений: несмотря на то, что жанр ток-шоу призван своим дискуссионным характером актуализировать общественное восприятие содержания, мотивируя участников на выражение своего мнения, такие шоу обычно лишь имитируют свободу дискуссии и прежде всего транслируют довольно однобокое видение проблемы, контекстуально заключенное в жестких идеологических рамках Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества на телевизионных подмостках. М., 2003. С. 26..
Стоит отметить, что самые популярные отечественные ток-шоу, на мой взгляд, представляют так называемый «скандальный» жанр, нацеленный на то, чтобы эпатировать широкую аудиторию наиболее универсальным и неразнообразным инструментарием психологических приемов; это также может свидетельствовать о снижении общественной ценности ток-шоу и подмене реально значимых общественных дискуссий «гиперреальностью», состоящей из постоянного эмоционального давления на зрителя и конструирования ложных приоритетов.
Дискуссия о деградации жанра закономерно привела к критическим попыткам осмыслить как смысловое содержание, так и драматургические формы регулирования и оформления отечественных ток-шоу. Так, многие исследователи фокусируются главным образом на стратегиях внутреннего манипулирования формата и форм воздействия ток-шоу на аудиторию. Обширное количество авторов, изучающих массово-коммуникативные способы воздействия СМИ на аудиторию (например, Кузин В.И. Кузин В.И. Психологическая культура журналиста. Учебное пособие. СПб, 2001. С. 152., Дзялошинский И.М. Дзялошинский И.М. Как нами манипулируют? Право знать: история, теория, практика. 2004. № 3-4 ., Науменко Т.В. Науменко Т.В. Психологические методы воздействия на массовую аудиторию // Вопросы психологии. 2003. №6.) среди наиболее часто используемых методов выделяют манипулятивные и убеждающие технологии.