В качестве основных манипулятивных приемов СМИ, задействующих пространство семиотического и апеллирующее к тактикам риторического и лексического конструирования, выделяют «навешивание ярлыков» (стигматизация, поступательный алгоритм отбора оскорбительных эпитетов в адрес человека, объекта или явления), «перенос» (представление авторитетных источников в качестве единственных возможных источников информации), «игра в простонародность» и прочие риторические тактики, связанные с логическими нарушениями и нацеленные на эмоциональное воздействие на зрителя Грачев Г.В, Мельник И.К. Манипулирование личностью: Организация, способы и технологии информационно-психологического воздействия. М., 1999. С. 75-85.. Также выделяются аргументативные уловки, формирующие у зрителя ложное ощущение логичности и каузальной целостности дискуссии (демонстрация подбора аргументов, псевдообъяснения, превентивные ответы, привлечение мнения экспертов и т. д Почепцов Г.Г. Психологические войны. М., 2000. С. 149-156.). Можно предположить, что сама возможность внедрение в дискурс ток-шоу подобных логических и эмоциональных «ловушек» говорит об изначально «пограничном» и деморализованном дискурсе ток-шоу, спровоцированным как общим состоянием культуры на глобальном уровне, так и локальными особенностями трансляции и выбора формата (героев, тематики, сюжета) ток-шоу на российском телевидении.
Обилие смысловых и структурных дефектов формата, на мой взгляд, располагает к актуализации в нем наиболее ярких элементов карнавализации, вызванной особым культурным и информационным статусом подобных передач; так, российское телевидение возможно рассматривать в качестве одного из наиболее заметных локусов применения и распространения смехового конструирования диалога, а сам формат ток-шоу рассматривать как колоритный пример распространения карнавальной логики (это объясняется как дефолтной нацеленностью формата на зрелищность и фестивальность, так и изъянами скандального и эксцентричного наполнения и смысловой профанации конкретных ток-шоу): вырождение содержания неминуемо ведет к искомым самокопированию, пародийности и вульгаризации транслируемой дискуссии.
Таким образом, решающей для моего исследования особенностью российских ток-шоу является его предполагаемая внутренняя несостоятельность, хаотичность и разрозненность, свидетельствующая о том, что формат ток-шоу является благоприятным как для воздействия ключевых негативных параметров актуализации культуры постмодерна и одновременно может свидетельствовать о большем потенциале обнаружения карнавализации. Во второй главе, посвященной эмпирическому анализу конкретных кейсов, я попробую применить «сетку» карнавальных параметрам к наиболее репрезентативным российским ток-шоу с целью доказать их заимствование карнавальной логики и, соответственно, ревизию теории карнавала в современной культуре.
Глава 2. Карнавализация в современных российских ток-шоу
2.1 Сюжетная карнавализация и логика абсурда в программе «Окна»
Телепрограмма «Окна» - российское ток-шоу, выходящее на телеканале ТНТ, а ранее на телеканале СТС, с 2002 по 2005 года. Шоу транслировалось по будням в вечернее время, его хронометраж составлял 45 минут. Концепция передачи дублировала выходящую на американском телеканале NBC «Шоу Джерри Спрингера»: тематика шоу охватывала главным образом табуированные в обществе темы, обычно связанные с сексуальностью или девиантным поведением; приглашенные герои регулярно вступали в словесные перебранки, зачастую переходящие в драку.
Каждый выпуск «Окон» состоял из трех не связанных между собой бытовых сюжетов, якобы взятых из реальной жизни присутствующих героев; несмотря на попытки имитации правдоподобности в эпизодах, создатели «Окон» регулярно делали открытые заявления Алексеев А. СМИ: Нагиев больше в "Окна" не высовывается. о том, что шоу полностью являлось постановочным: в роли приглашенных гостей выступали малоизвестные актеры или люди с улицы, предварительно проходившие кастинг Иванов А. Ток-шоу «Окна»: как снимали скандальный проект. . Популярность шоу принесла в первую очередь его скандальность: разбор ситуаций и выяснение отношений между участниками обычно заканчивалось открытыми конфликтами с обсценной лексикой и разговором на повышенных тонах, регулярно переходящими в драки и потасовки.
Бессменным ведущим «Окон» выступал телеведущий Дмитрий Нагиев, уже имевший тогда относительную популярность. Несмотря на высокие рейтинги шоу, программа была закрыта в 2005 году. Представитель пресс-службы Наталья Булгакова, отметила, что шоу за три года перестало вписываться в желаемый формат телеканала: «…лицо канала изменилось, и программа устарела. К тому же теперь ТНТ позиционирует себя как реальное ТВ, а „Окна“ - это шоу подстав».
Развитие сюжета в контексте передачи делилось на несколько перманентно присутствующих смысловых отрезков. Шоу стандартно начиналось с реплики ведущего Кольцов Н. Программа «Окна» - лучшее шоу России. , имеющей привязку к презентуемой в выпуске сюжетной коллизии. Далее Нагиев представлял «службу безопасности» шоу - подставных секьюрити, пресекающих развитие конфликтов в эфире. Потом в студию приглашался гость, представляющий первую сторону и озвучивающий свою версию конфликта с родственником, другом или знакомым; его выступление периодически перемежалось сопутствующими комментариями ведущего или людей из зала.
Затем ведущий приглашал второго гостя - оппонента первого рассказчика, обычно «виновника» конфликта. После представления противоположных точек зрения на конфликт ведущий обычно вставлял примирительные реплики, призывающие забыть о случившемся; на этом моменте сюжетная логика резко нарушалась внезапным появлением в студии «разоблачающей» третьей стороны. Внедрение данного персонажа обычно представляло собой вклинивание в сюжет шизофренично-абсурдного элемента, которое, как ни странно, призвано было пролить свет на истинный характер произошедшего. Слом нарратива обычно вел к резкой эскалации конфликта, усиление агональности дискурса и последующую манифестации вербальной или физической агрессии, которые пресекались работниками службы безопасности. Затем в студии звучал «гонг», после которого Нагиев обращался за комментариями к зрителям, присутствующим в зале - на каждое зрительское высказывание давалось ровно десять секунд, поэтому мнения часто были выражены в емкой и эксцентричной форме. Таким образом, структура «Окон» представляла собой абсолютно ригидный сюжетный нарратив, наследующий строгую драматургию и закрепление функций персонажей от выпуска к выпуску.
Первый возможный параметр присутствия в «Окнах» карнавализации - это, на мой взгляд, тотальное существование сюжета шоу внутри смехо-площадного измерения. Даже при некритическом обзоре эпизодов телешоу в глаза бросается намеренная абсурдность и комедийность сюжетных линий, едва ли претендующих на серьезное восприятие эпизодов телезрителем: такого рода сюжеты разнятся, например, от изобретения мужчиной прибором по переработке фекальных масс (эпизод «Голод») заканчивая бракосочетанием в студии и последующим появлением одетого в свадебное платье мужчины, представившимся как любовник жениха Драка на шоу «Окна». .
Несмотря на то, что заметное расслоение драматургии и погружение происходящего в хаос актуализируется как будто бы при появлении третьей стороны (когда на первый взгляд классическая нарративная логика вдруг нарушается, «передергивается» трансгрессивной имплозией), обычно представляющей нереалистичные и провокационные теории и факты, шоу изначально задает пародийный формат, полностью существуя внутри комедийно-фестивальной культуры. Комедийность «Окон» в понимании Бахтина, как мне кажется, также подкрепляется его очевидной «площадностью», включающей в себя все наиболее специфические параметры: персонажи общаются преимущественно импульсивными вскриками, в которых зачастую мало понятны отдельные реплики, демонстрируют аффективную вовлеченность в диалог, используют обсценную лексику, их голоса зачастую становятся неразличимы в одном общем шумовом гуле аудитории (подобная атмосфера одновременно отсылает к представлению о «криках Парижа» и полифонизму в романах Достоевского: каждый присутствующий персонаж существует исключительно внутри собственного риторического измерения, язык и дискурсивная позиция ведущего также не является доминирующими и соразмерны языку персонажей).
«Площадность» шоу также формирует подчеркнутый эксгибиционизм в обнажении публичных тем, зачастую связанных с сексуальностью (например, эпизоды «Девственник» Ток-шоу Окна с Дмитрием Нагиевым 14-й выпуск. , «Делу - время, потехе - час» Окна Нагиев R103 03 11 02 02 19. ); вторжение грубой телесности в структуру шоу также очевидно наследует карнавальную логику. Несмотря на обилие признаков, указывающих на то, что «Окна» являются рафинированным порождением смеховой культуры, шоу не имело развлекательного статуса и поддерживало имидж сенсационной передачи, будто бы отсылающей к наиболее девиантным феноменам объективно существующей реальности.
Здесь прослеживается еще одним весомый элемент карнавальности, выраженный в дуализме смыслового содержания шоу - одновременно оно пытается удержать «серьезный» модус трансляции (о чем свидетельствует, например, регулярная критика шоу с акцентом на его аморальном и недопустимом содержании "Окна" с Нагиевым" уберут из украинского эфира!!! ), реферируя к пространству реально происходящих «жизненных ситуаций», при этом целиком строясь на умышленных пародийности и фарсе, заведомо присутствующей в драматургии шоу; при критическом разборе «Окон» вне временных рамок периода его трансляции зритель, на мой взгляд, может воспринимать шоу разве что в дистанцированно-ироничной оптике, едва ли имея возможность эмпатировать героям. Драматургия «Окон», на мой взгляд, напоминает многие комедийные жанры с использованием буффонады и имеет сильно схематизированную структуру, приближенную к примитивной театральности.
Ложная реальность, или гиперреальность, конструируемая в шоу, также указывает на еще один важный карнавальный компонент передачи - семиотическое расслоение, разрыв между означающим и означаемым, постулирующий наступление тотального абсурда: этот параметр восходит к описаниям постмодернистского состояния культуры у Бодрийяра, приведенным в прошлой главе. Шизофренические зарисовки «Окон», отсылающие якобы к реальным сюжетам, возможно трактовать как закономерный продукт эпохи постмодерна, характеризующейся сломом классических нарративов и повсеместной хаотизацией наполнения культурных продуктов. Стоит также отметить, что на основе бытовых интуиций наиболее логичной развязкой действа был бы поиск примирения и демонстрация постепенного прихода героев к консенсусу - однако шоу фактически нарушает бытовую логику, обманывая ожидания зрителя и лишь манифестируя разрозненные мнения персонажей, переходящие затем в зрелищное пространство ссор и драк. Одновременно это указывает как на амбивалентность как важный параметр карнавального действа, так и на существование ток-шоу в перманентном режиме симуляции (также важной особенностью гиперреальности по Бодрийяру): структура «Окон» транслирует характерную для постмодернизма уход от линейной нормативности, не имеет реального референта и хаотизирует изначально внедренные классические нарративы (так, например, стандартная супружеская разборка перетекает в состязание за обладание унитазом, через который предположительно должна была транспортироваться партия бриллиантов Окна (Мочилово на передаче): Унитаз ). Резюмируя наблюдения за развертыванием сюжета «Окон», можно также утвердить тезис о том, что подчеркнутая аффектация и эмотивность программы не преследует цели сопроводить концептуальное авторское высказывания, которое в целом отсутствует - оно, по сути, уходит в перманентное самокопирование, продуцируя зрелищность ради зрелищности.
Следующим фактором, обнажающим присутствие в передаче карнавальной логики по Бахтину, является ригидная структура ролей. Как уже было сказано выше, в каждое выпуске шоу присутствовало неизменное количество участников с фиксированным функционалом: так, например, практически в любом эпизоде можно выделить «истца» и «ответчика» (соответственно представляющие конфликтующие стороны), а также «третьей стороны», своеобразного хаотического триггера, вносящего дисбаланс в обсуждение проблемы. Это вполне соответствует распределению ролей на средневековых фестивалях, также имеющим обычно инвариантный набор действующих лиц, вывод о котором был сделан в главе 1.1: шута, осла, короля и т. д. Одновременно в «Окнах» отсутствует иерархия, что, на мой взгляд, вызвано не столько позитивным тяготением к демократизации символического пространства, сколько дегуманизацией самих персонажей, лишение их антропоморфных черт: «безликость» персонажей и стирание их социальных функций позволяет им субверсивное поведение, которое было бы невозможно в обычной жизни.
Противоположным примером позитивного слома иерархии может служить выпуск, в к котором представлены любовные устремления домохозяйки по имени Гуля, объектом которых становится Владимир Жириновский Вы не сможете это развидеть: 5 скандальных и нелепых выпусков шоу «Окна». ; несмотря на то, что внутренняя логика отмены иерархии в целом не соблюдается, как таковая она все же является заметным признаком карнавальной импликации. Стоит отметить, что ведущий ток-шоу также не имеет исключительных прав или неприкосновенности - в одном выпуске «Окон» он становится жертвой потасовки (см. ссылку «Драка на шоу „Окна“»); зрителям также позволялось участвовать в ток-шоу, что дополняет общую картину наблюдением о «всеохватывающем» состоянии карнавализации.
Наконец, последним и наиболее очевидным маркером присутствия в анализируемом ток-шоу карнавализации является активный уход дискурса передачи от риторической и поведенческой нормативности, характеризующееся употреблением «запиканной» обсценной лексики и эксцентричным поведением действующих лиц; проявление вульгарности в ток-шоу, как и на карнавале, поощряются «площадностью» действия, а также нацеленностью на эмоциональный отклик телезрителя. Передача намеренно эксплуатирует заниженные, маргинальные образы, уходя от нормативности и рутинного повествования, одновременно все больше вовлекая зрителя в бытовой дискурс. Несмотря на это, маргинальность «Окон» уже почти карикатурна и приближена к буффонаде: в этом плане шоу отличается от многих своих аналогов, например, «Пусть говорят», содержащим гораздо больше трагических элементов. Очевидно также присутствие гротеска как ключевого инструментария при конструировании общего смехового пространства и презентации конфликтных нарративов (как уже было описано выше, регулярный ввод абсурдных сюжетов: в качестве примера - выпуск про статую Гитлера из фекалий Шоу "Окна". Гитлер из говна. ).