Затем идут «связки» с пробуждением и передвижением Макса. В одной из них он рассматривает материалы предстоящий встречи - распечатки с кадрами из порнофильма «Сны Самурая», материал высокого класса, как заметит позже партнёр Макса, который предлагают ему купить для Сай-Вик ТВ его японские коллеги. В одной из следующих сцен, маркирующих пространственное перемещение Макса из дома в отель на деловую встречу, мы сталкиваемся с любопытным наличием социологии города. Любопытным его делает то, на что обращают внимание и Павлов, когда говорит о том, что Кроненберг намеренно помещает в офис Макса постеры вымышленных картин Павлов А.В. (2017) Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ., и Браунинг, когда он замечает, что Кроненберг старательно удаляет социологические маркеры и культурные референции: мы не увидим ни брендов одежды, ни существующих фирм техники, ничего, что могло бы помочь идентифицировать реальную локацию и время Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 11.. Всё это важно и несомненно верно, но с одной оговоркой. Когда действие в «Видеодроме» происходит вне помещений, Кроненберг действительно старается по возможности убрать любые идентификаторы города. Однако для людей, проживающих в Торонто, городе, который он считает своим домом, и где он снял большинство фильмов, его пейзажи и места всегда оставались очевидны. Таким образом, мы получаем весьма эксклюзивную социологию города, угадывающуюся только его соотечественниками.
Следующие сцены - знакомство Макса с японским производителем порно и затем оценка их товара с партнёрами Макса в офисе Сай-Вик ТВ локализуют трансгрессивное желание макса к гиперстимуляции. Если один из его партнёров замечает эстетичность фильма «Мечты Самурая», то это именно то, чего ему не хватает. «Мне нужно что-то прорывное, что-то жесткое» - говорит Макс.
И Макс находит прорывной материал. В одной из следующих сцен он заходит в кабинет своего одомашненного связиста-«пирата» Харлана, который сумел «поймать» с помощью их телевышки странный сигнал из Малайзии, он говорит Максу: «Гротескно! Как я и обещал!». «Пыточное порно» или снафф-муви - как бы мы ни называли материал, который видит Макс, контент захватывает его с первого взгляда, однако, он убеждён в фиктивности происходящего. Эта сцена важна для анализа, потому что она обозначает первое влияние «Видеодрома» на Макса (1). В одной из следующих сцен он снова придёт к Хэрлану понаблюдать за происходящим и скажет: «Это невероятно реалистично! И никаких затрат! Пытки, убийства, изуверства!» - последние слова - своеобразный гимн «Видеодрома».
Следующая сцена - вечернее ток-шоу о вопросах ответственности и телевидения - знакомит нас с двумя другими важными персонажами «Видеодрома»: Никки Брэнд в исполнении певицы Блонди и профессором Брайаном О'Бливионом. Открывая эту сцену, камера сначала снимает студийный экран с Никки, а затем уже её саму, «реальную». Присутствие медиапророка Брайана О'Бливиона представлено только наличием телевизора с ним на студии. Впрочем, настоящего О'Бливиона мы никогда не увидим, ведь уже в одной из следующих сцен станет ясно, что он сам давно предан забвению. Макс объясняет мотивы своей дистрибьюции порнографии экономическими соображениями, заявляя о том, что «мы - маленькая компания!». Эту повестку возьмёт Jameson F. (1995) The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press. P. 9-86. на вооружение Фредерик Джеймисон, для которого история «Видеодрома» - это попытка малого бизнеса выжить в эпоху глобального капитала.
Важна и сама беседа на телеэфире. Макс говорит, что его канал дарит «выход фантазиям и фрустрациям зрителя», а Никки замечает, что они все живут во время гиперстимуляции, они все жаждут стимуляции ради самой стимуляции. О'Бливион произносит: «Экран телевизора стал сетчаткой ока твоего разума, поэтому я отказываюсь появляться на телевидении, кроме как на экране телевизора!… я не был рождён с этим именем, но скоро у всех нас будут свои телевизионные имена, от которых будут исходить катодные лучи!». Несколько сцен спустя он дополнит эту мысль. В одной из кассет с его записями, которые окажутся у Макса, он произнесет: «Экран телевизора стал сетчаткой ока твоего разума, значит телевидение стало частью физической структуры твоего мозга. Значит всё, что появляется на телеэкране, это обнажённые переживания тех, кто смотрит его. Значит телевидение - это реальность, а реальность - это меньше, чем телевидение».
После нескольких связок Никки оказывается у Макса в гостях. Первое, что мы слышим, это её вопрос: «У тебя есть порнография?». Затем они вместе смотрят «Видеодром». Макс замечает порезы у нёё на плече, и Никки - вместо объяснений - вводит его в пространство мазохистского секса. Важно, что это именно её инициатива. Хотя именно тело Никки оказывается пространством для практики перверсий, она руководит всем, а Макс демонстрирует преимущественно испуг и ступор. Более того,Никки высказывает и больше любопытства к «Видеодрому», она очарована им: «Я словно бы рождена, чтобы сниматься там!». В процессе этой сцены - фон неожиданно начинает меняться - и мы видим, как Макс и Никки занимаются любовью в интерьере комнаты истязаний из «Видеодрома», но потом мы снова оказываемся в комнате Макса (2).
Их «мазохистский» сексуальный акт кладёт начало - тому, что - если мы обратимся к работам Кловер и Крид - можно именовать, соответственно, и обращением Clover С. (1992) Men, Women and Chainsaws: Gender in the modern horror film. Princetone: Prinstone University Press. P.122, 134. Макса через страдание и виктимизацию в фигуру истерической женской жертвы, и в - через его последующую «феминизацию» Creed B. (1993) The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis London: Routledge. P. 216. - в фигуру «абъектного»/отвратительного женского монстра. В сцене, продолжающей их первую совместную ночь, Никки скажет Максу, что уезжает в Питтсбург на пробы - к этому моменту и Макс, и зритель уже знают, что сигнал идёт не из Малайзии, но из Питтсбурга и втягивает Макса в ещё одну сцену мазозизма и селф-харма.
Макс, испуганный происходящим, обращается затем к своей коллеге одной из поставщиков видео, чтобы узнать что-то о создателях «Видеодрома». Его компаньон - Маша - предупреждает его попытки: «То, что ты видишь на экране - реально Макс… Это скорее вопрос политики… За “Видеодромом” стоит то, чего нет у тебя… у “Видеодрома” есть своя философия!». И за его попытками расследования, в которых - как отмечает Jameson F. (1995) The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press. P. 9-86. Джеймисон - Макс постоянно чередует роли детектива, жертвы и злодея, начинается некоторое сходство с «Убиком» Филиппа Дика, которое отмечает Бьюкатман, говоря об эрозии реальности в последнем. Сходство, которое Джеймисон проговаривает Jameson F. (1995) The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press. Р. 34., как усиление того оригинального диковского объединения шизофрении с аддикцией в медиакошмаре, превосходящем, заменяющим и усиливающим это сочетание, превращая его в общество зрелищного или имиджевого капитализма.
В «Видеодроме», тем не менее, мы наблюдаем не за «эрозией реальности, покуда в отличие от повести Дика, она здесь не рассыпается, не стареет, не исчезает, но скорее объединяет всех в гротескном ключе: предлагает с одной стороны наличие общего, множественного и бессмертного тела - новой плоти - в замен частных тел героев: так «Новой плотью» становятся и Никки, и Макс. Вместе с тем, реальность непосредственно углубляется, «спатиализируется», в терминах Джеймисона. В этом смысле Бьюкатман говорит Bukatman S. (1993) Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke University Press. P. 83-84. об очень специфической спатиализации у Кроненберга: спатиализация и телесных, и вирусных сил, выражающаяся в том, что сам ужас у Кроненберга строится не на отсутствии, но на присутствии. Иными словами, вместо страха перед чем-то, что может прийти, герои оказываются в ужасе перед собственным присутствием и продлением своих тел, и в этом смысле «Видеодром» - особенно яркий пример.
Обратимся теперь непосредственно к ключевым конфигурациям тела в фильме. Как отмечает Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 140. Шавиро, сам сигнал Видеодрома оказывается шуткой над высказыванием Маклюэна, поскольку его сообщением оказывается не содержание сообщения - трансгрессивные телесные практики, представленные на экране - но сам медиум, поскольку сигнал провоцирует рост опухолей в мозгу зрителя, приводящих к галлюцинациям. Об этом узнаёт в своём расследовании Макс.
Первое место, которое посещает Макс - и первая корпорация на его пути - это здание «Миссии Катодного Луча». Первый этаж этого пространства занимают импровизированные кубиклы, в которых различные бродяжьего вида люди смотрят в телеэкраны. Около одного из них останавливается Макс. Здесь мы можем наблюдать на экране перед бездомным достаточно странные кадры, напоминающие кесарево сечение - образ вспоротого живота, в расщелине которого что-то двигается. Второй этаж представляет собой полную противоположность первому - он мог бы сойти за сокровищницу обилием реликвий, полотен и инкунабул. Здесь Макс встречает Бьянку, дочь профессора О'бливиона. Она даёт некоторые разъяснения. Бездомные собираются на первом этаже перед телеэкраном, потому что их поразила «болезнь, вызванная отсутствием доступа к катодно-лучевой трубке», «просмотр телевидения помогает им стать частью мировой палитры».
Позже мы видим первую галлюцинацию Макса, которую он распознаёт как оную. Секретарь Макса, Брайди, приносит ему кассету, которую прежде доставили в его офис, и Макс бьёт её по лицу, но потом он понимает, что этого не происходило. На кассете мы видим приведенную нами речь О'Бливиона, предваряемую восклицанием о «Битве за умы Северной Америки», которая будет происходить на экране. Но в конце записи он обращается непосредственно к Максу: «Твоя реальность - уже наполовину видео-галлюцинация! Тебе придётся научиться жить в очень странном новом мире, Макс!» (3). Происходит ли это обращение внутри галлюцинации? «У меня были видения, а потом у меня обнаружили опухоль. И я верю, что именно видения привели к опухоли, а не наоборот! Я чувствую, как видения срастаются и обретают плоть, неконтролируемую плоть!» - произносит О'Бливион с экрана телевизора, пока его душат неизвестные люди в черном. Мы узнаём, что когда опухоль удалили, её назвали «Видеодром», О'Бливион - вещающий Максу и зрителям с телеэкрана - завещает нам, что именно он - первая жертва.
Мы получаем очень странную схему. Видения провоцирует «Видеодром», однако, он сам стал результатом воплощенных видений. Мы видим, как в этой странной новой реальности на телевизоре появляется Никки, затем мы видим её губы, выпирающие из экрана. Плоскости телевизора, телеэкрана начинают работать как выпуклости, а Макс напротив - погружается в этот резиновый, тягучий экран, пытаясь поцеловать выпуклый образ Никки. Материальный носитель изображения - и телевизор, и телеэкран, и видеокассета позже с точки зрения их поверхностей начинают изображать дыхание чрева.
В одной из следующих сцен Макс снова идёт к дочери О'Бливиона. Она не только верифицирует услышанное им прежде, но и показывает тело своего отца, погибшего почти за год до происходящих событий. Это тело - новое тело - тысячи записанных О'Бливионом видеокассет. Несколько из них - что может быть расценено как несколько частей его нового тела - Макс берёт домой.
Следующая сцена - одна из самых знаменитых образов «Видеодрома». Сидя на диване с голым торсом, Макс слышит слова О'Бливиона с экрана. «Эти опухоли - это новые части мозга, новые органы восприятия». Видения, галлюцинации в «Видеодроме» сразу производят новые реальности, расширяя восприятие Макса. На животе у Макса выступает щель. Он засовывает в неё руку, держа в ней пистолет и теряет его в ней, потом щель снова срастается.
Дальнейшая конфигурация телесности связана с появлением другого конспирологического агента - корпорации «Захватывающая оптика». Её глава, Барри Конвекс, заявляет, что он создатель «Видеодрома». Макса везут в их салон оптики, где он примеряет разные очки. Кауффман замечает Kauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture Los-Angeles: University of California Press. P. 133. в этой сцене, что Кроненберг описывает глаза как «ненадёжный, истерический орган» - в точности словами Гумберта из «Лолиты», сказанными применительно к его сердцу. Тем ироничнее, что в случае Макса мы имеем дело с проказами его внутреннего ока, сетчаткой, выросшей в его мозгу. Для снятия показаний с этой сетчатки Барри Конвекс использует действительно захватывающий оптический аппарат, напоминающий современный VR-шлем. Этот прибор отправляет Макса, в сущности, внутрь его новообразования - внутрь опухоли, воссозданный Видеодромом, где его восприятие само производит его воспринимаемое. Там он вновь сталкивается с Никки, и мы наблюдаем сцену, в который Макс, находящийся в помещении «Видеодрома», бьёт хлыстом телевизор, на котором изображается тело Никки.
Дальше мы получаем некоторую альтернативную версию происхождения Видеодрома. Барри Конвекс и его коллега Харлан, маскирующийся пиратом на телестанции Макса, изобрели «Видеодром» из околорелигиозных убеждений. Джеймисон замечает Jameson F. (1995) The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press. P. 39., как причудливо в этом фильме срастается корпоративная культура и новая радикальная религиозность. Корпорации Конвекса нужен «Видеодром», чтобы отчистить общество от заразы. «Видеодром», таким образом, является универсальным идентификатором моральной нечистоты - если ты заинтересованном в этом контенте, то ты становишься жертвой его формы. Эта интерпретация, предлагаемая фильмом изнутри, противоречит, однако, словам их оппонента - Бьянки - согласно которым образы Видеодрома недетерменированы со стороны сигнала, но исходят из зрителя.