Мы приблизились, наконец, к самому ядру ужаса фильма, который обыкновенно игнорируют и зрители и критики, виной - как мы считаем - не наблюдательности, но колоссального предубеждения перед «Бешеной», помещаемой в окрестности современных ей ужасов категории «B», отметая её как в целом продолжающую кровавые и чересчур выразительные в своей гипертелесности «Судороги». Бирд, например, приближается к пониманию феномена этого фильма, но замечает, что «Бешеная», изображая отношения неконтролируемого тела Роуз, превращающего все остальные тела в неконтролируемые, несёт мелодраматический пафос человеческой кондиции самой Роуз Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 52. .
Слегка уничижительное выражение - мелодраматический пафос, однако, можно превратить в подлинно драматический. Если поздние фильмы Кроненберга, вышедшие Каждый из которых блистал на Каннском кинофестивале и в разной степени культивировал артхаусную репутацию Кроненберга, теперь ставшего автором «высокой культуры». после «Автокатастрофы» и «Паука», Синтия Фрилэнд, американский специалист по философии искусства и по наследию Аристотеля, прочитывает Riches S. (2012) The Philosophy of David Cronenberg. Kentucky: University Press of Kentucky. именно как «трагедии», тем страннее, однако, что она не упоминает «Бешеную». Поскольку именно здесь режиссер впервые работает в той манере кинодраматургии, которая станет предметом её исследования.
В «Бешеной» мы оказываемся на перекрестке истории Тифозной Мэри и вполне Эдиповой конструкции. Чтобы пояснить то, что мы имеем в виду, обратимся сначала к двум заметкам Жака Рансьера «Об изъяне одного сюжета» и «Эстетическая революция», обе посвящены фигуре Эдипа. Описывая «ущербность», вменяемую трагедии Софокла, в классическую эпоху, Рансьер говорит Рансьер Ж. (2004) Эстетическое бессознательное. Москва: Machina. С. 27-30. не только о чрезмерности акта самоослепления - выкалывания глаз, не только о чрезмерности инцестуального сюжета, но - что куда важнее - о чрезмерности самого пафоса знания у Софокла, об «отмеченности тел мыслью», то есть о нарушении порядка системы представления, где речь царит над действием, над видимым. Именно в этом смысле Корнель и Вольтер вынуждены не только не показывать самоослепление, но и всячески маскировать очевидность виновности Эдипа для зрителя, создавать новую интригу.«Старый» Новый Эдип - согласно Рансьеру - в том и революционен, что в нём сливается «абсолютное делание» и «абсолютное претерпевание», что «мысль становится предприятием болезни, а болезнь - предприятием мысли».
Всё это применимо и к истории Роуз в «Бешеной». Она оказывается и абсолютным испытателем чужих действий 9случайности аварии, сомнительной медицины, собственной болезни), и абсолютным деятелем. В одной из центральных сцен - сцене заражения доктора Келойда, он инспектирует её тело, расспрашивая её о симптомах. Этот момент централен, потому что Роуз обладает уже и «абсолютным знанием» о себе: её путешествие насчитывает уже три жертвы, последняя из которых была именно убита, более того - последнюю жертву сложно списать на бессознательный характер её действий, и в то же самое время «абсолютным незнанием» - диегетически Роуз ещё недоступны последствия её действий - эпидемия альтернативного бешенства, последствия, которые она будет отрицать до самого конца. Если мы к моменту этой сцены видим её преимущественно в «страдательной позиции», в том числе по отношению к собственному телу (незадолго до этой сцены она вновь звонит Харту, она терзается от слабости и кричит от ужаса), то здесь, лёжа в больничной палате, она сначала вопит о том, что она монстр, сопротивляясь осмотру Дэна, но затем её интонации резко меняются. отвечая на вопрос о её самочувствии, Роуз говорит, что чувствует себя «сильной, очень сильной», а потом, наконец, ранит виновника своего состояния.
В процессе развития повествования особую роль имеют скачки в игре Чэмберс, когда её мимика и манера речи мигрируют из регистра невинной жертвы в регистр хищника и обратно. Тем важнее финал картины, в которой Роуз, так и не сумевшая принять правду о своём видоизмененном теле, обрекает себя на самоубийство, запирая себя со своей жертвой, пока та, наконец, не накидывается на неё. Конечно, в этом сюжете отсутствует как таковая фигура оракула, присутствующая у Софокла в лице Тиресия, в то же самое время, эта фигура децентрализована между теле- и радиовещанием, сообщающим всем, что именно загадочная пациентка клиники Келойда была нулевым пациентом новой чумы, и отдельными персонажами, в том числе её бойфрендом Хартом, пытавшемся убедить её в последствиях её действий по телефону последние минуты жизни Роуз.
Итак, Роуз, раздираемая (не)узнаванием своей новой телесности, умирает. Последнее, о чем важно здесь сказать, это то, что происходит c её телом. Кадр её постмортема - санитары, убирающие с улиц тела погибших от бешенства, кидают её труп в кузов мусоровоза - обыкновенно провоцирует самые разные интерпретации: от уличения в особой мизогинности режиссера до критики консюмеризма. Кроненберг заостряет на нём внимание, выбирая медленную съёмку, чтобы продемонстрировать меланхолическое и безучастное лицо Чэмберс посреди груды мусора и зловещих чёрных мешков. Мы в этом исследовании предлагаем следующую интерпретацию сцены: постортем Роуз является жестом выкалывания глаз на диегетическом и на метауровне - застывшим посмертном знании о себе и выкалывания мужского взгляда на её тело.
1.4 Радикальная психосоматика («Выводок»)
Если предыдущие фильмы Кроненберга, во-первых, обладали пускай и непривычным для широкого зрителя, но очевидным комическим измерением, то следующий фильм в хронологии его творчества и в поле нашего внимания концентрирует в себе ту характерную меланхолию, которую Уильям Бирд считает фундаментальным свойством творчества Кроненберга Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 12.. На этой же мрачности и серьезности акцентируют внимание и Уиллсон, и Кауффман. И сам Кроненберг отмечал, что во всех его фильмах присутствует особенный комический пласт - во всех, за исключением фильма «Выводок» (The Brood, 1979) известного русскому зрителю так же как «Наседка», «Потомство», «Отродье» и «Выродки». Дело в том, что за два года, разделяющие этот фильм от прошлых картин, Кроненберг успел пережить болезненные для него судебные процессы по разводу с его первой женой и по опеке над его единственной на тот момент дочерью.
Если после «Преступлений будущего» Кроненберг использует собственное понятие «творческого рака», смешивая его с «венерической болезнью» в «Судорогах» или с возникновением нового органа вместе с переосмыслением «венерической болезни», то в «Выводке» Кроненбер, словно бы осознавая интеллектуальный и изобразительный потенциал, произведенный им в «Преступлениях будущего», возвращается к разработке прежнего концепта в отчасти изолированном от предыдущих картин виде. С одной стороны, то, что мы увидим в «Выводке» соотносится с личным определением Кроненберга в той же мере, как и предыдущие картины: «Креативный рак: нечто, что ты обыкновенно рассматриваешь как болезнь, и вдруг начинает ваять что-то своё из твоего тела». С другой стороны, здесь речь пойдет в самом буквальном образе о новообразованиях - перепроизводстве плоти.
Мы отмечали О'Салливана и Б.В. Подорогу. Они предлагают рассматривать Кроненберга как читателя Нормана Брауна. Мы настаиваем на внимании к куда более очевидному - в контексте творчества Кроненберга в целом литературному влиянию - влиянию Берроуза. Локализация Берроуза в «Выводке», однако, не так уж и очевидна.
Для начала заметим, что интерпретация болезней как телесной манифестации тех или иных социально-политических сюжетов - это достаточно древняя идея, что проговаривает Turner B.S. (2008). The Body and Society: Explorations in Social Theory. London: Sage. P. 143-144. в своём исследовании, например, британский социолог тела Брайан Тёрнер, но у него же мы можем обнаружить Turner B.S. (2008). The Body and Society: Explorations in Social Theory. London: Sage. P. P.212.и пассажи о том, что совершенно новый вид эта интерпретация принимает в начале ХХ века в работах двух учеников Зигмунда Фрейда Георга Гроддека, менее известной фигуры, с которой тем не менее связана сама идея психосоматики, и Вильгельма Райха, куда более известной и противоречивой фигуры, примешавшей Хаустов Д. (2018) Опасный метод. 5 лекций по психоанализу. Москва: Рипол Классик. С. 151. к психоанализу марксизм и успешно акклиматизировавшийся в Соединённых Штатах. К этим двум мыслителям Тёрнер возводит весьма специфическую идею о том, что онкологические заболевания являются выражением вытесненных и подавленных желаний и чувств, идею, чей репрессивный, возлагающий вину на больных потенциал подвергнет затем знаменитой критике Сьюзен Зонтаг.
Рецепция противоречивых и экстравагантных идей Райха - это предмет совершенно других исследований, но можно прямо сказать, что они были иронически и не-иронически осмыслены Хаустов Д. (2017) Битники. Великий отказ, или путешествие в поисках Америки. Москва: Рипол Классик. С. 149-155. среди «битников» и - особенно - в случае Уильяма Берроуза. При том, что вопрос влияния Райха на Берроуза является дискуссионным Antonic T. (2019) Genius and Genitality: William S. Burroughs Reading Wilhelm Reich // Humanities. Volume 8. P. 101. Из неё следует, что есть большие сомнения, что Берроуз читал что-то кроме «Раковой Биопатии», опыта о связи оргонической энергии и онкологии., нет никаких сомнений в том, что Берроуз аннигилировал Мы подразумеваем как берроузовские опыты с оргоновыми коробками, свидетельства которых находим и в романе Керуака «На дороге», и в знаменитой заметке из «Oui Magazine» за 1977 год, так и его собственную литературную переработку этих идей. именно псевдонаучные идеи Райха об оргонической энергии, которая предполагалась как специфическая терапия от онкологии.
Почему всё это важно для нашего исследования? Потому что Кроненберг как некогда маниакальный читатель Берроуза не мог не быть знаком с отображением идей Райха и Гроддека Гроддека, заметим, в меньшей степени. Упоминается он Берроузом редко. Например, в «Exterminator!» 1977 года. в его прозе. Эти идеи он и обыгрывает в «Выводке», но в весьма «экстремистском» ключе. В сущности, Кроненберг выпускает в 1979 году - в пору поклонения психотерапевтической и психоаналитической культурам в США и Канаде - картину, подрывающую центральный освободительный пафос этой господствующей культуры.
Бирд, анализируя «Выводок», замечает, что в этом фильме Кроненберг отказывается от социальной составляющей прошлых картин и концентрируется на частной истории. Нам это кажется не совсем точным. Во-первых, можно вспомнить, как сам Кроненберг говорит Lowenstein A. (2005) Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern. New York: Columbia University Press. P. 149., что преимущественно приватное понимание хаоса является частью его канадской идентичности, а в другом месте Лёвенштайн объясняет Lowenstein A. (2005) Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern. New York: Columbia University Press. Р. 150. эту цитату и говорит, что тело у Кроненберга - это никогда не только частное тело и никогда не общественное, это всегда смесь частного и национального. В этом ключе «Выводок», который позиционировался Кроненбергом, как его собственный «правдивый» вариант «лживой и слащавой» драмы «Крамер против Крамера», оказывается в той же степени политическим и философским высказыванием, в какой он и собственный способ пережить личную историю. заражение психосоматика сексуальность смерть
В основе сюжета «Выводка» лежит история «падения» семьи Карветов, раздираемой внутренними противоречиями: гневом родителей друг на друга, гневом родителей на своих родителей, атмосферой измены и замалчивания и некоторых проблем с алкоголем. Фильм открывает сцена достаточно странной психотерапии Доктора Хела Рэглана Его роль исполняет роль Оливер Рид. Чету Карветов играет Саманта Эггарс и Арт Хиндл, соответственно. Все они на тот момент в той или иной степени были звездами мирового масштаба, что отображает, в свою очередь, совершенно новый этап в работе Кроненберга. , автора бестселлера «Форма ярости». Сеанс, уподобленный театральной постановке, проходит в клинике Реглана - Институте Сома Фри. Касательно этого названия среди исследователей нет консенсуса. Дюнлап и Делпеш-Рэйми считают Dunlap A., Delpech-Ramey J. (2010) Grotesque Normals: Cronenberg's Recent Men and Women // Discourse. Volume 32. Number 3., что в названии Сома Фри угадывается «самая древняя из стереотипно маскулинных фантазий - свобода от и контроль над собственным телом, над сомой». Уиллсон, напротив, замечает Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 250., что название предлагает нам некоторую амбивалентность - свобода от нашего тела или свобода нашего тела от нас, такую интерпретацию в некотором роде поощряет сам фильм.
Хел задействует в терапии свою оригинальную методику - психоплазмику, чьё название служит и калькой на психоанализ, и отображает определенную пластичность души. Суть её в том, чтобы в самом буквально смысле выразить и воплотить сумму подавленного и вытесненного - через тело пациента. Мы наблюдаем плоды этой терапии в сцене, когда пациент Хела, Йен Хартэг, исследует через ролевую игру с доктором свои отношения с отцом, и в момент накала начинает покрываться струпьями. В этой сцене зритель фильма оказывается смешан со зрителями терапии внутри повествования. Все вместе наблюдают частную жизнь и душевную наготу другого ради демонстрации могущества терапии. Важно, что после момента катарсиса, изображаемого через родительские объятия Хела-отца Хартэгу-Сыну, мы видим, что струпья исчезли с тела пациента. За происходящим с трибуны наблюдает Фрэнк Карвет, который прибыл в «Сома Фри» вернуть свою дочь Кэндис, отданную на выходные к его бывшей жене, Ноле, проживающей в «Сома Фри» на время её терапии.
В одной из следующих сцен Фрэнк, купая свою дочь в ванной, обнаруживает на спине Кэндис странные ссадины и синяки, напоминающие следы побоев. Подозрения Фрэнка падают на его бывшую жену. Сначала он отправляется к Рэглану и обвиняет его терапию, способствующую насилию Нолы. В этой сцене важен следующий момент. Оторвать дочь от матери на этом этапе лечения - говорит Рэглан - значит углубить раны. Это очень значимая метафорика для этого фильма, поскольку «глубина раны» в нём непосредственно конвертируется в выпуклость «формы ярости», в выпуклость воплощенных последствий раны. Что касается «формы ярости», то в одной из следующих сцен мы видим любопытный постер вымышленной книги Рэглана. Он представляет собой пентаптих, напоминающий сюжетно триптихи Бэкона. С присущей полиптихам симультанностью он изображает от участка к участку кулак, медленно разжимающийся и обнажающий нам кричащий на ладони рот, пока на пятом участке этот рот, наконец, не ликвидирует само изображение.