Мусульманское искусство строится на базе определенной теории вселенной, основанной на том представлении о мире, которое упорно отстаивали все ортодоксальные мусульманские философы, не подвергшиеся греческому влиянию. Согласно этой теории, в мире нет форм в себе, образов в себе, один только бог имеет постоянное бытие.
В то время как греки полагали, что существуют естест венные вещи в себе, которые длятся во времени, ибо бог счел возможным придать им постоянство, допустить их зарождение и воспроизведение по типу кристаллизации и равновесия, в ис ламе эта концепция низведена к нулю глубокой, доминирующей идеей бога, управляющего всем. Всякое творение, даже простой стол, не длится во времени для мусульманского теолога, как мутазилита, так и ашарита.
Для мусульманского теолога время не имеет протяженности. Для него существуют только мгновения, причем не обязательно расположенные в необратимой последовательности. Мусульман ская теология очень быстро пришла к мысли о том, что время может быть обратимо. Для нее существует только последова тельная цепь мгновений, которая может быть разорвана или обращена вспять, если того пожелает бог.
Нет форм и нет фигур. Там, где греки приходили в восторг при виде, например, восьмигранника, в котором для них во площалась, помимо числа «восемь», также и структура, сама по себе наделенная красотой, а не простое восьмикратное по вторение единицы, там, где они были прежде всего геометрами, восхищавшимися многогранником и сферой, мусульманин счи тал, что нет ничего, кроме совокупности чисел, что нет ничего, кроме единиц, сгруппированных на одно мгновение богом по пять, шесть, семь, восемь элементов, что нет геометрических фи гур, а есть лишь соединение атомов в каждый данный момент. Линия для него — не что иное, как многократно повторенная точка.
Такое определение, конечно, очень современно. Можно по казать, как эта специфическая теология, утверждающая всемо гущество божества по отношению к любому материалу, из ко торого сделаны его творения, обусловила развитие мусульман ской математики, прежде всего алгебры и (математического) анализа. Греческий дух был ближе к геометрии и арифметике, предпочитавшей заниматься целыми числами и их свойствами. Эволюция арабского духа в этом отношении очень своеобразна и очень последовательна: арифметика сразу же тяготеет к ал гебре, а геометрия — к тригонометрии.
Короче говоря, эта концепция природы крайне современна по своему духу и заслуживает изучения с научной точки зрения.
Как в области науки природа для ислама не существует, яв ляясь всего лишь произвольной цепью событий и атомов, не имеющей протяженности во времени, точно так же в искусст-
4 Зак. 740 |
49 |
ве мы видим, что это отрицание постоянства образа и формы является основой тех специфических черт, которые столь мно гие из нас смутно ощутили при посещении мусульманских стран, но не смогли рационально и связно объяснить. Я не счи таю свое объяснение окончательным, но мне бы хотелось, что бы оно послужило поводом к размышлениям и раздумьям.
Греки, разрабатывая метафизику, обращали большое внима ние на то, что они называли э с т е т и ч е с к и м доказательством существования бога, гармонией вещей, космосом. Само это сло во, будучи довольно емким, избавляет нас от дальнейших разъ яснений.
В мусульманской теологии доказательств такого рода не су ществует. Она утверждает лишь следующее: только бог обла дает постоянством, вещи преходящи, все, по их утверждению, подвержено уничтожению, кроме Его лика, и доказательством существования бога являются изменения, происходящие во всем, что не есть Он.
Такое доказательство содержит и Коран, где Авраам видит солнце, исчезающее вечером, луну, скрывающуюся во время затмений, звезды, исчезающие с восходом солнца, и делает вы вод: «Таким образом, есть бог, который лде-то там и который постоянен». Следовательно, существование бога доказывается изменением. Искусство не может быть не чем иным, как спо собом показать, что творения не существуют сами по себе. Это искусство особо подчеркивает изменение.
Именно из стремления не изображать предметы и не по клоняться образам и родилось мусульманское искусство, очень простое и крайне невещественное, подобное искусству музы канта-алгебраиста, верящего не в собственную красоту аккорда, но в пассаж из нескольких нот, кончающийся молчанием.
Есть весьма старый хадис об Ибн ЛАббасе, который доста точно любопытен. В этом хадисе говорится об одном персид ском художнике, который спросил Ибн 'Аббаса: «Так что же, я не могу больше рисовать животных? Мне больше нельзя за ниматься моей профессией?» — «Можешь, но лиши их головы, чтобы они не походили на живых существ, или старайся, чтобы они напоминали цветы».
Можно отметить это стремление лишить жизни преходящие формы, имеющее своей целью показать их уничтожение и ис чезновение прямо у нас на глазах, дабы продемонстрировать нам, что мы не должны воображать себя способными придать им жизнь и постоянство, которыми они обязаны воле и дыха нию одного только бога. Жером и Жан Таро почувствовали и прекрасно передали в своем изумительном описании сада Агведал в Марракеше эту умышленно нереальную фантазию, ха рактерную для мусульманского искусства.
Итак, художник не должен поддаваться опьянению форма ми, не должен быть Пигмалионом своих творений, 'поскольку он
50
обречен на воспоминание о первообразе, когда радость от него уже давно прошла, и поскольку ему нужно воссоздать избран ный образец. Художник не должен обожествлять увиденный им образ, поскольку ему должно вывести из него нечто иное.
«Не верьте снам, ибо зыбкие образы сего мира суть пре ходящие сны» — в этом основа мусульманской мысли. Мы ви дим, что она отрицает старое языческое представление, грече ское представление, но она не отрицает образное воплощение мысли.
Далее мы рассмотрим отдельные виды искусства, обращая внимание не на детали техники каждого из них, а на то осо бенное, чем его наделил мусульманин и что привлекает наш взгляд, когда мы рассматриваем убранство мечети с пустой ни шей, к которой обращена молитва, когда мы рассматриваем рисунок ковра, столь отличного от западного, когда мы слуша ем мелодию какой-то песни или когда мы размышляем над строением какого-нибудь стихотворения.
Сначала — архитектура. Отметим, что мусульманское искус ство отдает предпочтение определенным материалам. Вне зави симости от страны (поскольку оно распространено не только в странах песка, но и в странах камня, например в Мосуле, Дйарбекире) оно предпочитает иметь дело с податливым, не прихотливым материалом, не отличающимся плотностью, как развевающаяся одежда, как ковкий металл.
Я не затрагиваю вопрос одежды, которая является практи чески самым первым искусством. Известно, насколько отлична свободная одежда мусульманина с точки зрения покроя и ху дожественного идеала от свободной античной одежды и сво бодных одеяний Дальнего Востока.
Поговорим о свободной одежде зданий, т. е. архитектуре. Материалом, как правило, является гипс, штук, а орнамент представляет собой инкрустацию вместо рельефа. Мусульмане не пробуют делать рельефы, они не пытаются подражать при роде, создавая впечатление, что фигуры держатся сами по себе. Это лишь фон, всего лишь фон для мысли. Искусство для них расположено где-то выше, являясь разновидностью деятельности ума. В качестве примера достаточно указать на испано-маври танскую керамику — явление чисто мусульманское — золотые и медные блики, скользящие поверх рисунка (крайне интересная техника с точки зрения керамики).
Темой в архитектуре являются геометрические формы, но только открытые геометрические формы. Именно здесь осущест вляется чувственное воплощение теории догматической теоло гии, которую все мусульманские теологи разделяли с самого на чала: что фигуры и формы не постоянны, но непрестанно вос создаются богом.
В мусульманской архитектуре мы наблюдаем геометриче ские формы, но они открыты: перекрещивающиеся многоуголь-
4* |
51 |
ники, дуги разного радиуса. Именно это демонстрирует арабе ска. Напротив, в искусстве карматов, мусульманских еретиков, получили распространение замкнутые многоугольники, считав шиеся к тому же магическими знаками, соответствующими определенным планетам.
В чем же заключается идея арабески? Говорят, что она в бесконечном поиске единства. Попытаемся разобраться, исходя из того принципа мусульманской мысли, который вытекает из мусульманской концепции природы. Само слово «природа» не подходит, поскольку, как я уже говорил, для мусульман нет природы, а есть лишь «привычки». Бог создал определенное число сочетаний атомов, называемых нами человеческой при родой. Природа всего сущего навязана извне божьей волей.
Исходя из этих основополагающих принципов мусульман ской теологии в описании вселенной, мы наблюдаем, что ара беска в архитектуре — это по своей сущности разновидность бес конечного отрицания замкнутых геометрических форм, мешаю щего нам созерцать (как то имеет место в греческой геомет рии) красоту круга самого по себе, красоту многоугольника самого по себе.
Побывавшие в Каире могут вспомнить ворота Победы. Еще более выразительные ворота есть в Багдаде, они называются воротами Талисмана. Последние особенно характерны, ибо там мы видим ряд магических знаков, намеченных многоугольников. Иными словами, надо, чтобы наше воображение не задержи валось на замкнутых формах, а дробило изображения и вы ходило за их пределы по примеру арабского письма.
Вспомним замечательную мозаику в мечети Омара в Иеру салиме, где в переплетениях, равно торжественных и нереаль ных, видны пшеничные колосья и виноградные гроздья.
Высказывалось вполне вероятное мнение, что там работал византийский художник-христианин, который использовал свои шаблоны образов, связанных с обрядом причащения, обычно применяемые в церквах. Я ограничусь указанием на тот важ ный с социологической точки зрения факт, что он разрушил привычный порядок форм, прежде чем поместить их на этом, мозаичном куполе, который стал фактом мусульманского ис кусства, перестав быть фактом искусства христианского. Г-н де Вогюэ попытался как раз дать определение мусульманскому искусству, заявив: «Оно так же относится к византийскому ис кусству, как Коран — к Евангелию». Этого недостаточно.
Перейдем теперь к садам. Искусство садов хорошо изучено, и я хочу просто напомнить тем, кто видел сад Хенералифе в Се вилье или замечательные сады в Багдаде и Персии, мусуль манскую концепцию сада. В своей сущности они суть мечта ния, уводящие за пределы мира.
В саду классического типа (идея которого сохранялась на протяжении веков от римлян к Медичи и вплоть до эпохи Людо-
52
вика XIV), в классическом идеале выражено стремление гос подствовать над миром с какой-то центральной точки посредст вом широких перспектив, уходящих к горизонту, больших бас сейнов, отражающих дали строгими рядами деревьев, исходя щих из единого центра и постепенно захватывающих окрестно сти. Вместо всего этого первой чрезвычайно важной чертой восточного сада является замкнутость. Внимание вместо пери ферии обращено к центру.
Восточный сад возникает на кусочке земли, «оживляя кло чок пустыни», куда подводят воду и где возводят стену, слиш ком высокую, чтобы любопытство могло выйти за ее пределы. Внутри косые ряды деревьев и цветов сгущаются по мере удале ния от краев к центру, где располагается павильон.
Поражает здесь отрицание природы и мира, какими они су ществуют вокруг нас. Обратный порядок пейзажного сада, раз новидность феерической природы, подводит нас к некоей цен тральной идее, к отдохновению в чистой мысли, а совсем не к постепенному овладению, покорению природы, воплощением че го является классический сад.
Если мы обратимся к искусствам, использующим краски, что подсказывает нам сад, то оказывается, что в исламе нет соб ственно живописи, как нет и собственно скульптуры. Но это сов сем не означает, что у мусульман нет искусства, использующе го краски. Нам оно достаточно известно по коврам, гербам и
вкакой-то мере по раскраске миниатюр.
Яне буду долго останавливаться на миниатюрах, отметив лишь фундаментальное отличие эволюции византийской миниа
тюры, которая, по словам Леона Блуа, началась с украшен ной буквы и через буквицу пришла собственно к живописи, вый дя за пределы книги. В исламе же, наоборот, она осталась фан тазией на полях текста, чем-то незаконченным, что так и не вышло за пределы книги. Но миниатюра не является собственно мусульманским искусством. Гораздо более важное место зани мает ковер.
Обратимся к материалу, из которого сделан ковер. Ковры преимущественно сделаны из материала матового цвета, без прозрачности и глубины. Здесь мы вновь видим отказ даже от попытки имитировать природу. Не то чтобы мусульмане не зна ли перспективы — наивно полагать, как это часто делается, что существуют искусства, не знающие перспективы. В древне египетском искусстве, например, глаз смотрит прямо на зрите ля с лица, повернутого в профиль. Египтяне хорошо знали, что так не бывает в действительности, но они изображали челове ческое лицо подобным образом, ибо, не пытались копировать природу, а преследовали иные цели.
Существует противопоставление света и тени, светлого и темного, выраженное цветами, имеющими второстепенное зна чение. В восточном ковре нас прежде всего поражает сочетание
53