Материал: Фильштинский И.М. (сост.) - Арабская средневековая культура и литература. - 1978-1

интенсивности цвета с небольшим, как правило, разнообразием оттенков. Считается, что в гобеленах число оттенков доходит до 350, но таким образом производится копирование живописи,

назовешь интересными. Можно почти с уверенностью сказать, что черно-белая фотография иногда способна передать всю кра­ соту ковра в той степени, в какой она сохраняет интенсивность тонов, четко делящихся на светлые и темные.

Можно себе представить, насколько этот идеал живописи отличен от идеала живописи на Западе, где Фра Анжелико и Веласкес пытались имитировать окраску цветка и где нас пора­ жает точность цвета, а не противопоставление светлого и тем­ ного.

Кстати Г. К. Честертон говорил, пытаясь определить пер­ сидское искусство: «Когда смотришь на восточный ковер, по­

Особенно поражают в рисунке восточного мусульманского ков­ ра (а не только персидского, поскольку в Марокко применяется точно такая же техника) стилизованные цветы на стебельках и величественные животные. Этих цветков не очень много. Для Персии XVI в. был составлен их список, в котором мы находим гиацинт, тюльпан, цветок шиповника, гвоздику и цветок пер­ сика. Всего пять цветков, и изображения всех пяти стили­ зованы.

Что касается животных, то их три или четыре. Наиболее ча­ сто встречаются гриффон, т. е. лев, но лев крылатый, имеющий абсолютно фантастический вид, и феникс, т. е. птица с челове­ ческой головой. Здесь мы снова сталкиваемся с основными след­ ствиями тех метафизических принципов, принятых всеми мусуль­ манами, которые были сформулированы их теологами и кото­ рые все мусульмане самостоятельно применяли против покло­ нения животным. Можно сказать, что личина этих животных прячется за маской. Им отрезают голову (или лапу) и заме­ няют ее на что-то другое. Следовательно, они не обладают жиз­ ненной подлинностью. Так что же это дает с точки зрения вы­ разительности? Тут мы затрагиваем искусство герба.

Совершенно очевидно, что эволюция искусства геральдики на Западе отличалась своеобразием и спецификой, которую мы не можем считать заимствованной с Востока. Было бы поэтому преувеличением утверждать, что западный герб в той чрезвы­ чайно сложной и интересной форме, которую он имел в гра­ мотах XIV и XV вв., является простой копией восточного. Од­ нако не менее очевидно, что первые гербы на Западе появля­ ются только после возвращения крестоносцев и что идея гераль­ дики является мусульманской.

54

Говоря кратко, ковры покрыты изображениями гербов. Именно для герба характерно резкое противопоставление кра­ сок, контраст. Он не пытается создать понятные образы со мно­ жеством оттенков, упорядоченные труппы, отличающиеся гар­ монией и иерархичностью, копировать природу с тем, чтобы за­ ставить ее говорить. Противопоставления в нем чисто интел­ лектуального порядка. Герб представляет собой все ту же про­ извольную группировку цветных эмблем, декоративных атомов. Ничто так хорошо не иллюстрирует мусульманскую теорию, от­ рицающую постоянство природы, как гербы с фантастическими животными, с грубыми противопоставлениями цветов, со всем тем, чего нет в природе.

Перейдем теперь к музыке. В отношении музыки можно ска­ зать, и притом со всей очевидностью, что мусульманские теоре­ тики пользовались произведениями греческих философов, кото­ рые они более или менее поняли. Не менее достоверным явля­ ется другое влияние, проникшее, вероятно, из Индии через Персию.

Обратимся, однако, к самому музыкальному материалу. Прежде всещ мы обнаруживаем гамму с очень узким интерва­ лом, трети и четверти тона, распределенные нерегулярно. Голос не выходит за рамки очень ограниченного интервала, что ука­ зывает на сравнительно высокий уровень развития этого ис­ кусства, так как оно требует совершенно по-особому развитого слуха. Большинство европейцев, слушая восточную музыку или восточных певцов, испытывают глубокую скуку, поскольку им кажется, что звучит все время одна и та же нота.

Затем мы видим, что для мусульманина существенным в му­ зыке является не нота и даже не система нот. С точки зрения

классическую греческую музыку, знают о существовании пред­ шественников.

Лады не являются наиболее оригинальной чертой мусуль­ манской музыки. Но я хочу мимоходом отметить, что мусуль­ манские народные певцы в Персии, так же как и в Марокко, поющие как по-персидски, так и по-арабски, соблюдают опреде­ ленные, лады. Существует, например, чрезвычайно меланхоли­ ческий лад, нехавендский (по названию города в Иране), кото­ рый очень популярен в Алеппо и Багдаде. Всего есть около 20 основных ладов, которые можно транспонировать точно так же, как в древней Греции.

В музыке имеет значение прежде всего звучание, самый контур мелодии. В исламе она всегда развертывается последо-

55

вательно. У "мусульман нет вообще идеи гармонии, понятия од­ новременного аккорда, являющихся великими открытиями хри­ стианского Запада, в которых наиболее глубоко отразилось своеобразие западной цивилизации. Их нельзя встретить за пре­ делами христианского Запада — на Дальнем Востоке эта воз­ можность еще меньше, чем в мусульманских странах.

Таким образом, для всякого слушателя мусульманского ор­ кестра основным оказывается ритм, последовательность тактов, характерная для каждой мелодии, а в исполнителе он больше всего ценит точность воспроизведения этой последовательности.

Выделяется мгновение, поскольку ничего другого не суще­ ствует, длительности не существует, поскольку, повторю еще раз, время есть искусственное построение из отдельных мгно­ вений, и только мгновений, которое бог может творить, как хочет.

Стоит посмотреть, как все оркестранты,— даже тот, кто бьет пальцами по металлическим струнам кануна, или тот, кто иг­ рает на *уде медиатором,— как каждый исполнитель фиксирует мгновение, подобно танцовщице.

Инструмент, который задает ритм,— род барабанчика, назы­ ваемого дафф, по которому бьют то с краю (тик!), то по цент­ ру (том!). Вся теория мусульманской музыки и даже метрики происходит от него.

сен или мелодии — это серия ударов. Мусульмане также изобре­ ли ритмические серии (последовательности). Одна из наиболее известных называется масмуди. Она состоит из серии глухих ударов, переплетающихся со звонкими ударами, причем за не­ которыми ударами следуют паузы скандовки: тик, том/ тик// том, том/ (я отмечаю 7в паузы одной чертой, а *Д паузы — двумя).

В отношении м е т р и к и , являющейся наиболее мусульман­ ским искусством, я хочу заметить, не углубляясь в детали, что ее материал состоит из согласных (как и в музыке, речь идет о шуме), окрашенных преходящими гласными, весьма неопреде­ ленными. Все три арабские гласные достаточно неопределенны. Теория гласных столь же мало разработана, как и теория цве­ тов, и по той же причине.

Что касается размеров, то существует целая серия типов, хорошо известных в арабской метрике. Наиболее интересным явлением в силу того мощного влияния, которое оно оказало на Запад, оказывается рифма с фиксированным опорным со­ гласным.

Несомненно, что у нас рифма существовала в спорадическом состоянии еще до мусульманского влияния, но она имела со­ вершенно иную форму, будучи похожей на усовершенствован­ ный ассонанс. Рифма проявилась на Западе во всей своей силе

56

и полноте лишь под влиянием того, что называлось искусством il dolce stil nuovo. Такое название ему дали исследователи романской филологии. Это искусство начало внезапно развиваться в XII в. по всему побережью Средиземного моря, где имелся кон­ такт с мусульманами, т. е. в Каталонии, Галисии, Италии и Провансе. Полностью доказанным и чрезвычайно примечатель­ ным является тот факт, что это искусство заимствовало весь метрический материал у арабских авторов народной поэзии, на­ зываемой «мувашшахат», получившей распространение в Кор­ дове и Гранаде за 50 лет до того. Необходимо еще раз под­ черкнуть тот существенный факт, что арабская метрика сфор­ мировалась на принципах, кодифицированных в плане компо­ зиции под влиянием мусульманских в своей основе теорий.

Перейдем теперь к литературе, на которой следует, вероят­ но, остановиться в последнюю очередь, поскольку именно она позволяет нам лучше остальных проиллюстрировать вышеска­ занное, так как это искусство не использует косвенных средств отражения собственно мысли в своем механизме и своем вы­ ражении.

Следует признать, что всякая мысль содержит в себе некий символ, и в этом смысле всякая мысль соответствует определен­ ной логической схеме. Точно так же в стереохимии химические соединения выражаются построениями. Абсолютно простой идеи нет, и именно поэтому мы стремимся выразить ее символом, по­ строением. В литературе символами идей выступают тропы: Та классификация тропов, та риторика, которая была создана арабами, полностью отличается от античной риторики.

В качестве примера я возьму только один троп — метафору. В исламской поэзии поражает прежде всего неодушевленность метафоры. Ее пытаются сделать нереальной. Метафора стро­ ится по нисходящей линии. Человек сравнивается с животными, животное, как правило,— с цветком, а цветок — с камнем: тюль­ пан — с рубином, например.

В одном стихотворении Имруулкайса мы встречаем выраже­ ние «этот запятнанный цветок» там, где он говорит о крово­ точащей ране газели, только что подстреленной им из лука на охоте. Таким образом, речь идет не о придании жизни идее с помощью образов, не о воссоздании перед нами какого-то по­ добия, не о копировании творца или оживлении того, что уже мертво. Напротив, речь идет о том, чтобы брать вещи, которые мы ощущаем, такими, какими они фактически существуют, так сказать окаменелыми, неодушевленными. Такая метафора сов­ сем не пытается вызвать эмоцию. Для мусульман метафора — именно воспоминание как таковое, выраженное в описательной форме, поскольку они не верят, что говорить о какой-то вещи — значит ее оживить. У них отсутствует идолопоклонническая ил­ люзия поэтов Запада, которые в стихах оживляют ушедшие мгновения с возлюбленной.

57

Возьмем, например, начало первой муаллаки: «Постойте,— обращается Имруулкайс к двум погонщикам своего верблюда,— поплачем, вспоминая друзей, перед следами стоянки». Он мо­ жет описать следы стоянки: это три почерневших камня от оча­ га, следы палатки и верблюдов. Об оживлении воспоминаний, о том, чтобы заставить плясать тени на ныне пустующем месте, речи не идет, важно вызвать воспоминание как таковое.

Я думаю, что этих примеров вполне достаточно, чтобы вы смогли представить себе сущность этой поэзии, арабскую лю­ бовь, такую, какой ее понимали сами поэты. Они называли ее непереводимым словом: ее названием были слова «ханин», «гарам». Это сожаление, но сожаление, в котором нет отчаяния. Это соединение воспоминания с некоей любовной верностью, в которой больше верности, чем любви. Нет никаких попыток чтото оживить, ибо это было бы святотатством по отношению к бо­ гу. Это сожаление об изначальной чистоте чувства, которого уже нет, и даже более того, сожаление о зелени и свежести рая, ко­ торый вспоминается в песчаной, огненной пустыне. С этой точ­ ки зрения нет более показательного примера, чем образы рая в Коране.

Арабы любят приводить историю, которая мне кажется чрез­ мерно утонченной. Это история о двух влюбленных — Маджнуне и Лайле. Маджнун до безумия влюбился в Лайлу, которая, правда, была смугла до черноты, но в конце концов Маджнун ее любил. Они представляли собой тип идеальных любовников. Поэтому Маджнун, в соответствии с художественной теорией арабской любви, должен был сойти с ума из-за Лайлы.

В чём же причина? В легенде говорится, что однажды Мад­ жнун: встретился с Лайлой и возлюбленная позвала его побол­ тать наедине, а он ей ответил: «Молчи, ты отвлекаешь меня от любви к Лайле».

Эта любовь к тени Лайлы, эта верность воспоминанию, пер.т вой клятве, первым встречам настолько сильна, что Маджнун больше не хочет ничего реального. Он предпочитает сохра­ нить поклонение воспоминанию как таковому, чистую идею вос­ поминания. Вы видите, что эта исключительная любовь настоль­ ко нематериальна, что она в конце концов растворяется в чи­ стой идее и удовлетворяется оставленным в уме следом.

Последний пример. Часто рассказывают, что оттоманские султаны были людьми исключительно жестокими; одним из са­ мых жестоких, несомненно, был Селим I, признанный враг Пер­ сии. Все султаны сочиняли стихи. Среди них бывали и более или менее одаренные, однако в диване Селима I (т. е. сборни­ ке его, так сказать, лирических стихотворений) мы видим опи­ сания чувств, совпадающих с чувствами Маджнуна к Лайле. Вот его стих, написанный по-персидски:

58