Материал: Петербургская реалистическая школа на рубеже ХХ-ХХI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка

Каждая из работ свидетельствует о стремлении художника представить модель в необычном ракурсе, уйти от однообразия композиционного решения. Однако также налицо и академические приемы, такие, как стремление расположить модель по центру композиции, сфокусировать взгляд зрителя на характерных особенностях личности, изображаемой на полотне.

В творчестве В.И. Братанюка наиболее полно отразились возможности русской академической школы новейшего периода - свободный и смелый мазок, кажущаяся небрежность, приобретающая черты непринужденности и ценности самого мгновения запечатленной красоты. От произведения к произведению художник совершенствует усвоенные им приемы и принципы построения картины, ее композиции, опираясь на традиции русской реалистической школы. В одной из своих статей художник отмечает: "По заветам наших учителей мы всегда знали, что искусство должно дарить радость и счастье, иначе оно ничего не стоит. Реалистическое искусство несет благо, положительно влияет на человека, гармонизирует его. Только в нем можно отразить время, эпоху, исторические события, выразить чувства и передать настроение, увековечить образы выдающихся деятелей культуры" [52].

Выставки, в которых принимал участие В.И. Братанюк - некоторые из них: Выставка дипломных работ Одесского художественного училища, Генуя, Италия, 1984; Выставка украинских художников, Канада, 1986; Муниципальный культурный центр во дворце Белосельских-Белозерских, Санкт-Петербург, 1996; Свято-Владимирская семинария, Нью-Йорк, США, 2003; Галерея фирмы "Шакот", Токио, 1997; Фестиваль искусств, Гаага, Нидерланды 2003, 2006; "Галерея года" Амстердам, Нидерланды, 2003, 2006; "Художники России - миру", Сеул, Республика Корея, 2006. Также художник постоянно принимает участие в выставках "Товарищества передвижных художественных выставок. XXI век" в Санкт-Петербурге [53].

Его картины приобрели 18 музеев России и Украины, а также Музей искусств Англии, частные коллекции Украины, России, Англии, Франции, Германии, Бельгии, Голландии, Греции, Египта, Канады, США, Японии, Италии, Финляндии, Израиля и Индии. Издано около 20 альбомов, журналов и каталогов.

Художник В.И. Братанюк как носитель традиций русского, а вернее, Петербургской школы реализма, основанной, в том числе и И.Е. Репиным, сегодня является востребованным в художественном мире и мире культуры. Это может свидетельствовать о значимости искусства реализма для современного человека и том, что В.И. Братанюк является ярким представителем реалистической школы.

Среди приемов живописи, используемых художником, можно выделить множество интересных моментов. Сюда относится и так называемая культура холста, то есть его первоначальной подготовки, и приемы, которые эта подготовка непосредственно обуславливает. Художник В.И. Братанюк недаром называет себя преемником традиций И.Е. Репина, так как использует их в самом начале живописного процесса. А начинается он, как известно, с подбора холста. Художник выбирает для своих произведений холст, который в среде мастеров живописи носит название "репинский холст", или двуниток. Это холст, мягкий по своим свойствам, состоящий из переплетения двуниток 100% -го льна с переплетением рогожкой 4х4 мм и изготавливаемый из пряжи длинного волокна. Среди свойств этого холста можно отметить помимо мягкости его прочность, долговечность и ярко выраженную фактуру, которая обеспечивается его крупнозернистостью.

Такой тип холста используют немногие живописцы, в основном те, кто практикует создание больших и средних по формату работ. Также этот вид холста оптимален для пастозного письма, которое предполагает акцент на фактуре.

Следующим аспектом является подготовка и нанесение грунта на поверхность холста. Рецепт грунта, который сам художник также называет "репинским", содержит следующие ингредиенты: желатин, глицерин, ложка меда, мел, белила, льняное масло.

Ю.М. Непринцев, будучи непосредственным учителем и наставником В.И. Братанюка, передал ему традицию использования имприматуры в следующем этапе подготовки холста, которая впоследствии непосредственно участвует в формировании, как живописного слоя, так и в технике и приемах живописи. Иприматура - тончайший слой масляной краски, нанесенной непосредственно на высохший грунт. Ее применение и значение для последующей картины можно назвать многозначным. Прежде всего, это делается для того, чтобы впитать тот поверхностный слой масла из грунта, который впоследствии может помешать художнику в процессе нанесения красочного слоя. Другое значение имприматуры состоит в том, чтобы играть роль подмалевка общего фона картины, участвовать в формировании теней, создавать их глубину и внутренний объем.

Ю.М. Непринцев не только передавал традиции культуры холста, но и заражал молодых художников своей манерой письма, мастерским использованием имприматуры при создании красочного слоя полотна. В своей статье В.И. Братанюк пишет: "Меня всегда восхищала техника его мазка: то сухого впротирку, то сочного и длинного, чувствовалась яркость, экспрессия цвета, материальность предметов. Его рука была свободной в создании правильной светотени и точной характеристики изображаемого. Он писал целостные образы, широко обобщая и в то же время, подмечал мельчайшие детали, трепетно и легко передавая тонкие переходы тонов" [54].

Создание теней "впротирку" - это основной прием, используемый при помощи имприматуры. Художник может писать ярко, насыщенно, пастозно, и это в основном освещенные детали полотна, но тени создаются путем протирания краски до слоя имприматуры. Сам художник рассказывал о процессе написания красного платья Кармен в одной из своих работ - их несколько - сам цвет платья формировался ярким мощным и насыщенным тоном, а тени создавались "впротирку", путем просвечивания темного тона имприматуры (Илл.1). Причем для протирки мастер часто использовал мастихин вместо кисти. Это, по словам художника, формировало стиль живого письма. Также он подчеркивает, что в традициях реализма находить в изображаемом образе самое светлое и темное пятно, выстраивая тональность полотна в этой зависимости [55]. Имприматура также способствует формированию разнородного фона, который, просвечивая сквозь верхние слои краски, создает не достижимую иным способом игру цвета и света.

Использование имприматуры имеет давние традиции. Еще старые мастера классической западноевропейской живописи применяли цветные грунты, задававшие общую тональность произведению. В XVII - XVIII веках широко были распространены цветные грунты. Они окрашивались или по всей толщине, или только в поверхностном слое. Тонкий слой масляной краски на белом клеевом грунте в старину называли имприматурой. На цветных грунтах писали многие русские художники, например, Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский. Цвет грунта может исполнять роль основного полутона картины. В этом случае он едва прокрашивается в теневых полутонах [56, с.86-89].

Среди живописных приемов В.И. Братанюка можно особенно выделить пастозное письмо, пастозный мазок. Это техника письма плотными, непросвечивающими кроющими мазками краски, часто придающие особую характерную рельефность. Пастозный прием способствует созданию ощущения материальности фактур, поверхности предметов, подчеркивают динамику движения, объем. Наносится краска одним движением кисти или мастихина, в один мазок. В качестве наглядного примера пастозного приема письма можно представить работу художника "Раздумье. Анастасия Шелепанова", созданную в 1998 году (Илл.2). В ней мастер особенной направленностью кисти создает направление складок балетной пачки балерины, блик света на стене. Этот же прием художник сохраняет и в более поздних работах, например, в картине "Юные дарования. Ученицы А.Я. Вагановой Анастасия Шелепанова и Кристина Махвиладзе", написанной в 2010 году (Илл.3). Здесь подобным приемом он подчеркивает опять же эфемерность и легкость балетной пачки, блик на обнаженной спине юной балерины, глубину густо-синего цвета костюма второй танцовщицы, складки веера в ее руках особенно выразительны солнечные блики на полу репетиционного зала, где присели отдохнуть две девушки-балерины, гладкость и блеск пола, отражающего на своей почти зеркальной поверхности солнечный свет.

Интересно также проследить приемы техники художника, которые наглядно видны в его быстрых этюдах, оставляющих фрагменты непрокрашенного холста. Это, к примеру, этюд или набросок с артистки балета Е. Петушковой (2010), этюд к портрету солистки балета Б. Эйфмана Е. Кузьминой, созданный в 2013 году, или этюд с фигуры танцовщицы Полины Фенько, написанный в 2011 году.

Этюды написаны без имприматуры, по светлому тону тонкого слоя грунта в технике быстрого характерного наброска, используя широкий пастозный мазок, подчеркивающий движение балерины, легкость тканей бального наряда, игру светотени. В этюде Е. Петушковой художник как будто любуется заблудившимся в кисейном полотне светом, легкостью стана наклонившейся девушки, контрастом эфемерности прозрачной голубой балетной юбки и упругой гибкости фигуры балерины. Контраст подчеркнут белым фоном, сформированным вокруг фигуры широкими, будто бы небрежными мазками (Илл.4).

Можно сравнить подобные живописные приемы с живописью импрессионистов - они отказались от контурного рисунка, прорисовки абриса главного изображения, применяя вместо него мелкий раздельный и контрастный мазок. Импрессионисты руководствовались теориями цвета Шевреля, Гельмгольца и Руда, расщепляя солнечный луч на радужные цвета. Цвета, положенные рядом в чистом виде либо усиливали значение друг друга, либо, напротив, теряют свою интенсивность. К тому же все цвета разделены на первичные, или основные, и сдвоенные, или производные, при этом каждая сдвоенная краска является дополнительной по отношению к первой. То, что они отказались от затемненных мастерских и вышли писать на открытый воздух - факт общеизвестный. Но они также использовали густые, укрывистые краски, которые плохо поддавались смешиванию, великолепно звуча в чистом виде. Не пропуская свет, они создавали свет внешний, отраженный от поверхности полотна, что соответствовало их философии поверхностного созерцания явлений природы и человека в ней [57].

Стоит особенно отметить и ряд графических набросков В.И. Братанюка, к примеру, набросок в технике сухой пастели "Настя", созданный в 2011 году (Илл.5). Девушка в сценическом головном уборе с длинной фатой-накидкой, спускающейся по ее спине, стоит, задумавшись, облокотившись на трельяж. Видимо, она только что накладывала грим. Источник света - окно - освещает ее фигуры со спины, располагая блики на бело-розовой накидке и плече балерины. Самое яркое пятно - блик на плече, положенный густым мазком пастели. Весь образ наполнен поэтичностью мгновения, пастель передает бархатность мягкого дневного света, отраженного на предметах и теле балерины. Набросок сделан на тонированном картоне теплого сиреневого оттенка. Другой набросок - в технике сангины с добавлением штрихов углем и сепией, сделанный в 2009 году - изображает девушку, стоящую вполоборота со стороны спины (Илл.6). Самым выразительным в этом наброске видится гордый стройный силуэт девушки, подчеркнутый гордым легким наклоном головы девушки к плечу. Здесь напрашивается сравнение с подобным наброском В.А. Серова "Портрет балерины Т. Карсавиной", где танцовщица также изображена со стороны спины, выразительно склонив голову к левому плечу (Илл.7), как и в наброске В.И. Братанюка. Но к этому сравнению предлагается вернуться чуть позже.

В.И. Братанюк постоянно в своем поиске обращает внимание на творчество и других художников, имеющих сходную манеру письма. Особенное внимание он уделяет творчеству своих соотечественников. Он отмечает, что наиболее ему интересны работы таких художников, как А. Цорн, А. Мурашко, Н. Пимоненко, Ф. Малявин, В.М. Орешников и некоторые другие. Для того чтобы понять, что именно привлекает художника в творчестве этих мастеров, предлагается вкратце рассмотреть особенности манеры их письма.

Николай Пимоненко - соотечественник В.И. Братанюка, годы его жизни - 1862 - 1912. Он прославился созданием народных сюжетов, жанровых сцен украинского народа. Одна из самых знаменитых его работ - картина "Святочные гадания", где художник выразительно передает игру света свечи, отражающейся на лицах молодых девушек, на стене беленой печи, где они силятся разглядеть приметы своего будущего (Илл.8) Среди особенностей манеры художника стоит отметить то, что мастер, будучи академиком и реалистом, очень достоверно передает все краски, что делает полотно более реалистичным и верным с точки зрения передачи сюжета. Также стоит отметить и поразительную игру света, мастер актуально играет с тенью и бликами на поверхностях изображаемых предметов и человеческом теле. Конечно, В.И. Братанюк, подробно изучая творчество Николая Пимоненко, не мог не позаимствовать некоторые удачные приемы передачи игры света, например, в портрете народного артиста России Н.С. Мартона "Игра продолжается" (2014) (Илл.9) или в своем раннем произведении "Балерина, завязывающая пуанты" (1996) (Илл.10)

Александр Мурашко, тоже украинец по происхождению, талантливейший художник, ученик И.Е. Репина, привлекает необычностью своего видения некоторых образов, как, например, его картина "Благовещение" или "Крестьянская семья". Художник также остро чувствует свет, применяет свободную и выразительную технику письма, необычный цвет теней, необычную экспрессию образов. Его цветовые пятна как будто обладают особой пластикой, почти графичны и линейны, и в то же время неуловимо объемны. Так, в 1906 художник написал картину "Карусель", которая считается самой знаменитой картиной Александра Мурашко. Возможно, потому, что она принесла автору мировое признание. Две девочки на деревянных лошадках, серых в яблоках, как говорят в Украине - "на кониках". Сколько восторга в их лицах, сколько праздничности в нарядах, сколько экспрессии в передаче движения и настроения. Жанровый эпизод, выхваченный из сельской жизни, перерастает в картине в событие. "Мне хотелось, - скажет сам художник, - передать весь вихрь движения карусели, весь блеск ее балаганных украшений, стыдливость и радость деревенских девушек, которые впервые попали в город, накупили себе городских обнов, нарядились и впервые в жизни сели на деревянных коней карусели" [58, с.248] (Илл.11).