Материал: Петербургская реалистическая школа на рубеже ХХ-ХХI веков на примере творчества художника В.И. Братанюка

Ретроспективная выставка ленинградских художников, прошедшая в 1974 году, которая впоследствии была повторена, спустя 20 лет, в 1990-х годах, показала творчество официальной Ленинградской школы за весь период почти 40 лет. Именно тогда стало ясно, что такое явление в российской художественной жизни как Ленинградская живописная школа, несмотря на расхождение мнений и оценок, состоялось в истории мировой изобразительной культуры. Реализм Ленинградской, а затем и Петербургской школы ясно показал, что достоверность изображения является лишь одним из признаков, хотя и важным, в реализме изобразительного искусства. Но реализм настолько многогранен и многозначен, что органично принимает в себя и все разнообразие других форм художественного языка - использование условностей, проявленных в той или иной мере, символов и типичных образов, одновременно подчеркивая индивидуальность в портретном жанре. В это время советский философ, эстетик, теоретик и историк культуры М.А. Лифшиц, рассуждая о реализме как понятии в эстетике художественной культуры, говорит: " …истина в искусстве принадлежит не только содержанию, иначе не было бы и спора о реализме. Суть дела в том, что нет истины в искусстве без реализма формы, без адекватности ее действительному миру, другими словами - без истинного изображения мира. Прекрасно писал Белинский в одной из своих рецензий: "Нельзя истину доказывать ложью". Когда лучшие идеи излагаются фальшиво, с примесью ложной театральности, риторики или мнимой значительности, - и ваше чувство ясно говорит вам это, - вы начинаете сомневаться в самом содержании или, во всяком случае, в том, что художник действительно владеет им, а не заменяет его холодной и пустой абстракцией. Только правда художественной формы доказывает присутствие истины в искусстве" [38, с.34-35].

Семидесятые годы для ленинградской живописной школы также были ознаменованы сменой поколений - вчерашние студенты, родившиеся в 50-е годы, становятся молодыми мастерами. Это было совсем другое "племя", для которого ужасы войны изначально были историей. Не знали они и "академических страстей" довоенного времени, репрессий и геноцида творческой личности. Творчество их наполнено мироощущением радости, желанием пробовать себя в разных жанрах и направлениях, применяя также и разную технику письма. Это молодые мастера портретного жанра: С.А. Ротницкий, Н.Н. Баскаков, О.Б. Богаевский, О.Л. Ломакин, живописцы натюрморта и пейзажа - С.Е. Захаров, С.И. Осипов, В.К. Тетерин, Г.В. Котьянц, Г.К. Малыш, Л.А. Милова, Б.И. Шаманов, П.Ф. Альберти, Е.П. Антипова, Н.Е. Тимков, Н.Н. Галахов, К.Н. Славин, И.И. Годлевский и другие художники. Это были представители официальной стороны изобразительного искусства, выросшие на академической школе представители реалистического направления в искусстве, который уже нельзя в полной мере назвать соцреализмом.

Несмотря на то, что В.И. Братанюк в это время еще был совсем юным начинающим художником, их творчество не могло пройти мимо его первоначальной школы. Он также, в период своего становления, проходит этапы проб, в поисках своего только ему присущего стиля, чуть позже обращается к пронизанным солнечным светом пленэрным композициям.

Интересным и до сих пор малоизученным явлением является русская салонная живопись. С начала 1850-х ежегодные живописные вернисажи в Париже стали называться Салонами. Именно в это время появляется еще одно значение термина "салон" как искусства чисто развлекательного характера, ориентированного на вкусы и потребности массового зрителя. Салонную живопись, по словам одного исследователя, отличали "ловкость изображения и легкость восприятия" [39]. Красочные, занимательные, выполненные на высоком художественном уровне полотна неизменно пользовались большим успехом у зрителя и имели покупательский спрос. Внешняя красивость образов и видов, живописная маэстрия при отсутствии проблемных тем дали повод современникам называть такую живопись "фабрикой стенных украшений". В самой России живописных салонов, подобных французскому, не было, но черты салонного стиля были присущи многим произведениям русских живописцев второй половины XIX - начала XX веков. Яркими представителями русского салонного искусства можно считать художников К.Е. Маковского, Г.И. Семирадского, Ф.А. Бронникова, В С. Бакаловича.

К концу XIX столетия салонное искусство все больше внедрялось в общественное сознание, влияя на формирование вкуса и даже оказывая воздействие на не салонное. На рубеже веков, во время господства модерна салонное мироощущение нашло пристанище в символизме, тяготеющем ко всему необычному, загадочному, фантастическому и, вместе с тем, использующем образные, композиционные, живописные штампы салона.

Сам термин "салонное искусство" появится позже, в XX столетии. Под ним подразумевается уже характеристика определенного направления. Постепенно понятие "Салон" из имени собственного превратилось в нарицательное и его содержание стало предметом критики, живопись Салона превратилась в "салонную живопись". Очень скоро в сознании многих это понятие перехлестнет национальные рамки и станет интернациональным. XX век с его авангардистскими течениями надолго убил интерес к салонной живописи, но она выжила и сразу начала укореняться, как только общество понемногу стабилизировалось, и вновь появился обеспеченный класс, желающий вкладывать деньги в украшение жизни.

В XX веке салонное искусство, некогда прочно занимавшее место на журнальных страницах и модных вернисажах, рассматривалось как негативное явление и противопоставлялось искусству критического реализма, а затем и соцреализму. Однако картина художественной жизни общества без учета этого явления была бы далеко не полной, и эта тема еще ожидает своих исследователей [40, с.12]. Что касается творчества В.И. Братанюка, то его творчество нельзя причислить к образцам салонного искусства, однако нельзя и не признать, что художник ориентирован на признание публики, на успех. Элемент красивого и эффектного письма, особенно касательно темы балета, конечно, в манере изображения у художника присутствует. Возможно, это также обусловлено тематикой сюжетов - балет красив, он заставляет любоваться многими сторонами своего искусства - физическим совершенством, красотой и невесомостью, эфемерностью костюма, поэтому красота и эффектность мазка, легкость изображения здесь не только уместна, но и необходима.

Ярким представителем салонного искусства в советской живописи можно считать творчество А.М. Шилова, которого еще называют представителем "лужковского стиля", только в живописи. Среди выразителей лужковского стиля в изобразительном искусстве называют З.К. Церетели, А.М. Шилова и И.С. Глазунова [41]. Александр Шилов представляет старшее поколение советских художников, которые писали монументальные картины идеологического содержания. Как правило, это были полотна большого формата, они выставлялись в крупных выставочных центрах и использовались партийными руководителями для пропаганды коммунистических ценностей.

Следовательно, можно сделать следующие выводы:

1.       ИЖСА им. Репина имела основополагающее значение для становления ленинградского реализма. Нельзя забывать, что город являлся образцом стиля и подхода к традиционному искусству, и даже новые веяния всегда проходили через призму традиционного реалистического подхода.

2.       Среди особенностей ленинградской реалистической школы можно выделить следующие:

достаточно раннее формирование понятия "ленинградская живописная школа" - в 1920-х годах, которая являла собой совершенно новый тип творческого сознания в рамках реалистического подхода;

преобладающее влияние Академии Художеств с ее традициями, следованием классической линии, космополитическим подходом, обращением к традициям общеевропейской живописи;

обособленность традиционной академической школы - педагогов и учеников - от влияния других советских школ, которая также способствовала развитию вовне, изнутри, накоплению внутреннего опыта и потенциала художественного языка;

новые интерпретации в историческом жанре и причастность города к знаковым событиям истории, как Петербургской, так и Петроградской и Ленинградской;

реализм Ленинградской, а затем и Петербургской школы показал, что достоверность изображения является лишь одним из признаков в реализме изобразительного искусства, а многогранность и многозначность реализма органично принимает разнообразие других форм художественного языка.

.        Среди имен, наиболее значительных и показательных для ленинградской школы, можно выделить Ю.М. Непринцева, Е.Е. Моисеенко и Б.С. Угарова, которые были не только художниками, но и ведущими преподавателями в ИЖСА им. Репина.

1.3 Учителя и ученики: И.Е. Репин - И.И. Бродский - Ю.М. Непринцев

Одним из родоначальников русской петербургской школы реализма является Илья Ефимович Репин, который был не только выдающимся художником, но и замечательным педагогом [43, с.234-236]. И.Е. Репин был профессором - руководителем мастерской (1894-1907) и ректором (1898-1899) Академии художеств, одновременно преподавая в школе-мастерской Тенишевой. Можно отметить два основных направления его творческой мысли И.Е. Репина. Во-первых, его основной темой является личность человека в истории, где он показывает, каким образом эта история в своих фактах совершается. "Я человек 60-х годов,. для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и др. идеалистов", - свидетельствует сам мастер (в письме Н.И. Мурашко, 1880); и добавляет: "окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры". Это блестящий мастер формы, которому не чужды также и веяния русского импрессионизма и символизма. Недаром он всегда охотно принимает участие в искусствоведческих спорах, поддерживая то критика В.В. Стасова, то "мирискусстников". Говоря о некоторых следованиях импрессионистической манере, стоит заметить, что в данном случае художник использует лишь технику исполнения - смелый чистый мазок, некоторую кажущуюся незавершенность - но это лишь техника. Она часто подчеркивает именно реалистичность изображения, как, например, в картине, "Какой простор!", вызвавшей всплеск критики, или в "Портрете артистки Беллы Горской" (1910, Музей изобразительных искусств Татарии, Казань), или в портрете Нади Репиной (1881). Портрет Наденьки Репиной, полный искреннего любования и непосредственности, кажется созданным в один прием, но за виртуозностью кисти и легким артистизмом таится долгая и многотрудная работа над образом [42]. Именно в этом и можно искать следы импрессионизма, совершенно исключая их основной подход - изображения мимолетного мгновения, случайного впечатления, выхваченного из реальности, почти полностью лишенную психологического анализа художественного образа.

Другую важнейшую часть наследия творчества Репина представляют его портреты, множество которых он написал. В реальности изображения людей И. Е Репин доходит порой до натурализма, как, например, в портрете Мусоргского или в портере неизвестного селянина под названием "Мужик с дурным глазом" (1877, Третьяковская галерея). В камерных портретах и изображениях родных Репин достигает особой психологизма, интимности чувств и задушевности.

И.Е. Репин в пятидесятилетнем возрасте становится профессором-преподавателем в Петербургской Академии художеств - это происходит в 1894 году. Есть мнение, что Репин не был достаточно скрупулезным преподавателем, не имел особой системы или метода преподавания, однако свидетельства и воспоминания его учеников выражают совершенно противоположную точку зрения. Но зато он использовал практический метод непосредственного показа работы мастера в своем лице. Это были величайшие минуты познания для учеников, когда они, стоя около учителя, смотрели, как мастер начинал, продолжал и кончал работу над их моделью, как она оживала под его кистью. Ученики наблюдали, затаив дыхание, и как бы "прозревали". Плодотворным был и такой педагогический прием: из эскизов и этюдов учеников устраивали выставки, и Репин в присутствии всех внимательно разбирал работы, тщательно вникал в замысел и детали выполнения и или горячо хвалил, или уничтожающе бранил.

Методы преподавания у Репина были. Среди них особенное внимание он уделял рисунку, относясь к нему как к первейшей основе живописи. В рисунке большое место отводилось формированию умения видеть форму, схватывать движение и общее освещение. Для достижения этих задач ученики выполняли пятнадцати - двадцатиминутные наброски с натурщика в движении или позе, имитирующей движение. В более длительных рисунках натурщики хотя и ставились в более статичных позах, но подбирались с остро выраженными характерными признаками для выработки у учеников умения отражать индивидуальность человека. Таким образом, рисунок у Репина заключался не только в передаче трехмерной формы с связи с законами освещения, но и в выражении своего личного восприятия и ощущения формы. Этот было тесно связано с задачами изображения натуры и с теми живописными способами передачи природы во всем ее многообразии, которые были свойственны искусству рубежа XIX-XX века. Именно этот подход решал проблему единства рисунка и живописи - живопись следовала из рисунка [42, с.244].

Следует отметить, что для В.И. Братанюка отправной точкой в преемственности живописного художественного языка, особенно в портретном жанре, было все-таки творчество И.Е. Репина, хотя он и не являлся его непосредственным учеником, а воспринимал его традицию посредством цепочки И.Е. Репин - И.И. Бродский - Ю.М. Непринцев.