В статье о методологии психобиографии Джон Гидо говорит о преимуществах, которые имеет психоаналитик при работе с биографическими исследованиями и попыткой с их помощью проникнуть в глубины психики вне контекста психоаналитического кабинета. Биография не отягощена проблемами конфиденциальности, которые мы имеем с клиническими данными. Материал в равной степени доступен всем наблюдателям, без искажающего влияния взаимосвязи переноса и контрпереноса аналитической ситуации (это утверждение становится спорным, когда мы имеем дело не с фактами биографии, а с попыткой проинтерпретировать эти факты - существуют исследования, в том числе признания самих психоаналитиков-биографов, к которым мы обратимся ниже, о влиянии собственной истории и внутрипсихических конфликтов на выбор персоналии, фактов биографии и способа интерпретировать эти факты. Самый яркий и очевидный пример здесь - Мари Бонапарт, потерявшая мать в младенчестве и выбравшая в качестве психобиографического визави именно По тоже с потерей родителя в анамнезе). Наконец, говорит Гидо, существуют возможности для изучения великих и творческих умов, реальный психоанализ с которыми невозможен, но многие из них были велики именно благодаря их интроспективному мастерству и честности с самими собой (Gedo G., 1972). Из условных недостатков жанра Бернард К. Мейер, автор нашумевшей психоаналитической биографии Гудини (Bernard C. Meyer), отмечал, что все психоаналитические биографии в своих акцентах так или иначе привязаны ко времени своего создания. Так, исследование Бонапарт, посвященное По, отражает психоаналитическую моду того времени, проливая свет на всепроникающие аспекты Эдипова комплекса, но обходит вниманием депрессивный характер По и его оральность в целом.
Мартин С. Бергманн (Bergmann, M.S., 1973) писал об истоках психоаналитической биографии как жанра, основываясь не только на работах Фрейда, но и на высказываниях его учеников и последователей. Так он говорит о том, что венском психоаналитическом обществе существовало три подхода к биографии: Исидор Задгер ратовал за изучение психопатологии художника в жанре патографии; Эдуард Хичман подчеркивал, что исследование истории жизни должно быть сосредоточено на мотивах, их повторяемости и символическом значении конкретных творческих продуктов в связи с биографией; третья точка зрения была про необходимость последовательного исследования созданных автором текстов или картин. Фрейд, несмотря на то, что позже его критиковали за патологизацию гениев, по мнению Бергманна, придерживался второго подхода, акцентируя внимание и на деталях творчества, отдавая должное его глубине и непознаваемости, и на биографических данных. Работа о Леонардо вышла за рамки патографии, потому что Фрейд смог осветить некоторые проблемы стиля художника с помощью аналитических озарений. Улыбка "Моны Лизы" понималась как переосмысление черт матери художника, сюжет "Марии и Младенца со Святой Анной" как бессознательное отображение опыта пребывания с двумя матерьми в детстве.
Бергман считал "Леонардо" Фрейда прототипом психоаналитической биографии не только потому что работа первая в этой области, но и потому что она оказала наибольшее влияние на психоаналитическое сообщество того времени и позднее. Хотя обычные интерпретационные инструменты анализа - использование свободных ассоциаций и выявление закономерностей переноса - недоступны для биографа, Фрейд разработал их заменители и пришел к выводу, что Леонардо обладал необычайной способностью сублимировать сексуальные импульсы; эта гипотеза стала основой более поздних психоаналитических биографов.
Венский психоаналитик Джин Вольф Бернштайн в статье «Пересмотр психобиографии» размышляет о жанре и в частности об ограничениях фрейдовского Леонардо, отмечая, что несмотря на общепринятое мнение, эта работа никогда не была работой об искусстве и задала «неверный» тон всем последующим психоаналитическим исследованиям искусства, используя произведения только как подтверждение психоаналитических гипотез и как иллюстрацию к биографии, но не отдельный мир, наполненный смыслом и символикой. На протяжении всей работы о Леонардо подчеркивал, что его целью было объяснение запретов в сексуальной жизни Леонардо и в его художественной деятельности. («Психоанализ и искусство, 1998). То есть монография о Леонардо не была исследованием искусства. Напротив, именно история жизни художника или, по крайней мере, фрагменты, которые Фрейд смог раскопать, послужила поводом для демонстрации Фрейдом того, что поведение взрослого человека может быть связано с ранним младенческим опытом. Изучение Леонардо выросло из желания Фрейда выставить на всеобщее обозрение историю болезни, которая могла бы продемонстрировать всеобщее значение младенческой сексуальности и ясно показать, что психиатрические исследования не ограничиваются изучением "хрупких мужчин", а могут с равным авторитетом исследовать "того, кто входит в число величайших из человеческой расы" («Психоанализ и искусство, 1998). Более того, история болезни Леонардо заложила основу для двух гипотез, которые Фрейд разработает позднее более подробно: его теории гомосексуализма и нарциссизма. Таким образом, в определенном смысле текст Леонардо служил разным целям, причем, как ни парадоксально, наименее значимым из них было психоаналитическое исследование искусства, каковым его считают.
Вольф Берштайн выступает против спекулятивных попыток психоаналитиками сведения смыслов и символических глубин того или иного художественного произведения исключительно к конфликтам, известным нам из биографий художников. Так она ссылается на психобиографическое исследование Микеланджело Роберта Либерта, ограниченное видением художника как клинического случая. Почти пародийным в изложении Вольф Берштайн становится интерпретация изображения художником себя в Страшном суде в роли Святого Варфоломея - якобы это маскирует агрессию Микеланджело против матери, потому что он направляет нож на Мадонну. Другой пример маскирующегося под психоаналитическое прозрение высказывания, по Вольф Берштайн, стало утверждение Джона Гидо, на работы которого мы ссылаемся выше, о том, что купальщики Сезанна могут рассматриваться как попытка художника овладеть своим гомосексуальным конфликтом. Женоненавистничество Дега, отрезанное ухо Ван Гога, сексуальное увлечение Шиле несовершеннолетними девушками или сексуальная потенция Пикассо стали доминирующими биографическими повествованиями, с помощью которых работы этих художников были интерпретированы и упакованы для широкой публики. Вместо того, чтобы рассматривать пробелы, несоответствия, динамику, трансформацию образа и сюжетов во всем творчестве художника, психоаналитический искусствовед, стремящийся построить целостный биографический миф, выделяет один основополагающий конфликт в жизни художника, такой как, например, эпилепсия Ван Гога, который затем должен сделать прозрачным значение и замысел его работ. Психобиограф, стремясь сделать все творчество единым выражением одной однозначной темы, теряет из виду радикальную природу психоаналитическая техники, которая в клинической обстановке посвящена именно изменчивой природе человеческого желания и динамике психики, а не статике и бесконечном воспроизведении только лишь одного сюжета, что безусловно тоже встречается и у художников, и у пациентов.
Таким образом мы приходим к важному выводу в контексте нашей дальнейшей работы - исследования биографии и творчества Марии Лассниг: произведения искусства, в отличие от свободных ассоциаций или пересказу сновидения, не рождаются в контексте внимательного слушающего аналитика, а являются социальными продуктами, и хотят быть понятыми в своих аллюзиях, метафорах и через них. Это снова нас отсылает к Эрнсту Крису с его представлением об искусстве как способе коммуницировать, что, на наш взгляд, отнюдь не противоречит кляйнианскому видению творчества как акта репарации.
В "Искусстве по Лакану" Стюарт Шнайдерман пишет, что, если картина притягивает в свое пространство, то это потому, что внутри нее есть пустота, как дыра в творчестве гончара, и эта пустота притягивает. Проблема в том, как распознать существование пробела или пустоты, как вглядеться в пустоту, как узнать, где она находится, что обозначает ее? (Schneiderman S., 1988)
2.2 Обзор современных психоаналитических биографий
Для знакомства и обзора психобиографий и статей, посвященных творчеству и искусству, мы руководствовались не только нашими художественными и эстетическими предпочтениями, но и намеренно остановили свой выбор на темах и персоналиях, связанных с историей жизни, темами, жанром или конфликтами, имеющими отношение к Марии Лассниг, биография и творчество которой является предметом нашего дальнейшего исследования. Так же нам казалось важным остановиться на исследованиях, посвященных именно творчеству женщин, это связано с нашим видением женского творчества как имеющего свои особенности и вызванного специфическими бессознательными конфликтами - такой подход не был близок самой Марии Лассниг, но мы к этому обратимся чуть позже.
Работа, посвященная творчеству немецкой художницы Кете Кольвиц, австралийского психоаналитика Хельги Колтер обратила на себя наше внимание в том числе акцентом на теме взаимоотношений художника и нацизма, важной для творчества Марии Лассниг. Влияние нацистского режима на Кольвиц приводит автора к размышлениям об особом тоталитарном взгляде на искусство и его цель, а затем к тому, что в принципе подразумевается под искусством и как это может быть связано с психоанализом и его ценностями. В своем размышлении об искусстве Колтер применяет концепцию "О" (вещь в себе) Биона.
В первой редакции статья «Размышления об искусстве Кете Кольвиц, нацизме и искусстве психоанализа» вышла в 2015 году и была удостоена премии Rozsika Parker Prize, затем переработана, дополнена и опубликована в 2016 году в Британском журнале психотерапии. Отправной точкой для написания статьи стали размышления о двух картинах Кольвиц на стене психоаналитика автора, что превращает работу в максимально личную, сопряженную с тем уровнем самораскрытия, который нам знаком по работам другого австралийского психоаналитика, тоже члена британского психоаналитического сообщества, Невилла Симингтона, и вызывает не столько любопытство, сколько уважение. Выросшая в послевоенной Германии и являющаяся немецкоязычной по рождению Колтер была поражена присутствию работ Кольвиц в кабинете своего будущего аналитика при первой встрече. Нам известно, что Кольвиц и ее работы являются символом горя и потерь немецкой нации в двух мировых войнах: в берлинском мемориале Нойе-вахе, посвященном жертвам войны и нацистской тирании, на месте могилы неизвестного солдата сегодня представлена именно скульптура Кольвиц - матери, оплакивавшей своего сына. Колтер в кабинете аналитика тоже находит изображение матери, но в радостном ее аспекте, и автопортрет самой художницы. Ранние отношения с матерью и самопознание, символом которого является автопортрет, - краеугольные камни британской школы психоанализа. Фантазии о том, что мог бы значить выбор именно этих картин для самого аналитика Колтер и для нее самой, увели ее дальше - в размышления о смысле искусства Кете Кольвиц в контексте ее жизни и политического и культурного ландшафта того времени. А мы, в свою очередь, видим, как тесно здесь переплелись и связались такие разные контексты - как история жизни самой Колтер, начало ее анализа и фантазии об аналитике, биография и творчество Кете Кольвиц, нацизм и коллективная травма, психоанализ и его связь с искусством, тоталитаризм и свобода/творчество. Такой подход в связывании контекстов и слоев кажется нам истинно психоаналитическим, с одной стороны, а с другой, утверждающим, что никакого объективного прочтения произведения искусства быть не может - оно всегда сопряжено с опытом зрителя и потребностями его психики, а также с контекстом, в который помещено произведение. Колтер проводит параллель между непринятием нацистами работ Кольвиц и между запретом и отвержением ими психоанализа - и искусство, и психоанализ пытались следовать правде и рассматривать внутренний и внешний мир как сложный, в котором есть место конфликтам, и ни один из полюсов конфликта не должен отщепляться.
Уже упомянутая нами работа Кольвиц «Пьета», ставшая антивоенным символом признающей свою вину перед миром Германии, анализируется Колтер сквозь призму биографии художницы - та потеряла одного из сыновей в первой мировой войне и всю жизнь после этого пыталась переработать, признать и отгоревать свою потерю, используя скульптуру и живопись. Вина Германии связывается Колтер с виной самой Кольвиц, согласившейся на добровольное участие восемнадцатилетнего сына в военных действиях, - тот был вдохновлен подростковой идеей о защите родины. То, как художница видела роль своего сына в исторической трагедии, по мнению Колтер, изображено в картине Добровольцы, в ней барабанщик ведет за собой толпу молодых людей, они следуют за ним, не задумываясь и не испытывая страха в состоянии транса, до самой смерти. Нет ни сопротивления, ни размышлений - только капитуляция и самоотверженность. Смерть - барабанщик, а рядом со смертью - сын художницы. Больше двадцати лет понадобилось Кольвиц, чтобы говорить и воплощать свою утрату. Колтер же отмечает, что Пьета и сюжеты, посвященные смерти, появились в творчестве художницы еще до потери сына, аналитик связывает их с ранними потерями Кольвиц и обращается к исследованию ее детства. Из шести сиблингов художницы трое умерли, один из них в младенчестве. Самой Кольвиц тогда было восемь лет, она запомнила горе матери и всю жизнь в своих фантазиях считала себя виновной в смерти двенадцатимесячного брата. Ссылаясь на концепцию мертвой матери Андре Грина, Кольтер описывает то, как мать Кольвиц после потери младенца замолчала и выбрала быть со своими мертвыми, а не с живыми детьми, что глубоко травмировало будущую художницу. Благодаря творчеству, тем не менее, смерти и репарации было отведено отдельное пространство - пространство искусства. Личная же жизнь Кольвиц сложилась, несмотря на мнение ее отца, поддерживающего ее в художественных начинаниях и считавшего, что она должна жить одна без семьи и детей. Складывалась и карьера художницы: она стала первой женщиной, избранной в престижную Прусскую Академию Искусств в Берлине, что роднит ее с Марией Лассниг - первой немецкоязычной женщиной-профессором. Колтер рассуждает о том, как художница превращала в искусство все то, что она видела, а поскольку жила она в очень непростое время, когда одна трагедия сменяла другую, она была вынуждена рисовать и создавать скульптуры, отвечающие требованиям времени. Колтер цитирует письмо Кольвиц сыну, где она пишет о том, что «никогда не делала ничего холодного, но всегда в какой-то степени своей кровью». Поэтому она создавала гравюры и ксилографии о войне, о травмах войны, о соблазнении молодежи войной и о последствиях войны. Это были намеренно антивоенные произведения, варьирующиеся от явных, таких как гравюра "Никогда больше война" до символических, таких как "Добровольцы". Ее усилия оказались напрасны, к власти пришел Гитлер, ее антигитлеровские высказывания и попытка вместе с Генрихом Манном сформировать прикрытие для художников, привели к допросу в гестапо и угрозами заключить ее в лагерь. В этом месте Колтер пробует определить, чем же является искусство и почему оно в естественной и инстинктивной своей форме - как отклик на вызовы внешней и внутренней реальности - оказалось под запретом в фашисткой Германии. Ссылаясь на высказывание Шенберга о том, что искусство принадлежит бессознательному, Колтер приходит к выводу, что фашисты были не готовы отвести какое-то место бессознательному в принципе - в этом ключе понятно и отрицание ими психоанализа. Признать существование бессознательного, а значит, невыразимого, неизвестного - значит отказаться от всемогущества-краеугольного камня нацизма. Что-то внутри художника ищет форму для выражения того, что в противном случае могло бы быть невыразимо. Говоря о невыразимом, Колтер вспоминает о Бионе с его понятием "О", которое обозначает непередаваемое, загадочное, что может быть познанным только через сенсорное восприятие. Глядя на произведение искусства, мы смотрим на трансформацию, поверхностное проявление, которое включает наши сенсорные и перцептивные системы. Если оно трогает нас, то мы соприкасаемся с неуловимым, то есть с тем, что находится за произведением искусства, "О", или "вещью в себе". Произведение искусства рождается из хаоса, но ему придана форма, чтобы мы могли впустить в себя то, что в противном случае было бы невозможно выразить словами. Тоталитарная система не может позволить себе ничего подобного. Для фашистов искусство должно выполнять функцию превращения исходного идеологического материала в топливо образов и мифов, направленных на то, чтобы разворачивать общество и каждого отдельного человека предпочтительный для них путь. Иными словами, тоталитарное государство строит новую культуру по своему образу и подобию с жестко запрограммированной и универсальной целью. Все, что мешает ее работе, безжалостно устраняется. Тоталитарный менталитет выступает против любой формы свободы и, следовательно, против свободы творчества. Такое мировоззрение пытается колонизировать разум и уничтожить любую возможность его выражения, даже в искусстве. Колтер ссылается на Ханну Арендт, которая утверждает, что в тоталитаризме не существует различия между истинным и ложным, как нет и понятия бессознательного.
Находясь во всем этом, с закрытой студией и запрещенными работами, Кете Кольвиц, тем не менее, продолжала создавать произведения искусства в частном порядке. Колтер останавливается на ее автопортретах, которые художница создает с 18 лет. Колтер считает это ее способом самопознания, своеобразным психоанализом, который она практикует всю жизнь, стремясь к пониманию своего собственного психологического и эмоционального развития.
Колтер говорит о том, что в конце жизни Кольвиц создает надгробие для самой себя - ее, похожую на ребенка, держат сильные и заботливые руки. В этой надгробной скульптуре она показывает, что, несмотря на все ее тяготы и травмы, она сохранила и воссоздала веру, что существуют руки, в которых она могла бы найти мир и безопасность. Этот образ свидетельствует о переработке травмы и отхода от преобладавших ранее тем смерти и утраты. Кольвиц обретает «хороший объект» и покой вместе с ним, благодаря работе творчества.
В конце своей статьи Колтер признается, что присутствие работ Кольвиц предвосхитило содержание ее собственного анализа - с попытками осмыслить немецкую историю, травму, связанную с войной и виной за роль агрессора, которую каждый немец несет в себе, невозможностью позволить себе собственное творчество, чтобы выразить, донести до самого себя и другого то самое бионовское «О» (Coulter H., 2016).
Объектом исследования Сандры Хершберг (Hershberg, S.G., 2020), американского психоаналитика и психиатра, становится еще одна немецкая художница-экспрессионист, прожившая очень короткую жизнь - чуть больше тридцати лет, причем половину из них она с невероятной плодовитостью писала. Хешберг в свежей статье текущего года «Женский взгляд в/на женское тело в искусстве и психоанализе: Паула Модерзон-Беккер», говорит об эротичности материнского, способного к деторождению женского тела в творчестве первой художницы, рискнувшей об этом заговорить, а так же о более общих темах, значимых для нашего исследования - телесности, женском, взгляде женщины на женское тело, женском творчестве.
Хершберг начинает работу с упоминания скандальной обложки журнала с обнаженными беременными Лейбовиц и Мур, фотографии которых были признаны возмутительными широкой общественностью. Здесь она цитирует феминистку и киноведа Лауру Мулви, которая говорит о том, что материнское женское тело приятно по форме, но угрожающе по содержанию. Нагота и сексуальность материнского, таким образом, по мысли Хершберг, до сих пор остаются под запретом и угрожающими, что же говорить про начало двадцатого века, когда начала писать Модерзон-Беккер.