Буржуа назвала творчество "даром сублимации". Шиллер следует за этой ее идеей, но сублимацию понимает в рамках концепции Левальда, а не Фрейда, то есть не как нейтрализацию психической энергии или замещение инфантильных импульсов, а как использование этих импульсов. В то время как энергия художника организована на более высоком, более сложном уровне функционирования психики, ее проявления начинаются с творческого возврата и взаимодействия с более низкой, менее дифференцированной позицией, аутистически-смежной, не возвращаясь к более низкому уровню функционирования. Таким образом, страсть не отсутствует в сублимации, а организована на другом уровне функционирования. Такое понимание творческого акта перекликается с взглядами Эрнста Криса. Страсть в работах Буржуа циркулирует вокруг агрессии, мести, хаоса, траура и репарации, которые возбуждают и у зрителя регрессивные тенденции и способны вызывать страх и тревогу из-за агрессивных и разрушительных сил, которые они развязывают, и из-за потери границ, которые они представляют.
Далее, рассуждая о хаосе как смыслообразующем опыте для творчества Буржуа, Шиллер переходит к рассмотрению современного состояния теории хаоса. Фундаментальным принципом теории хаоса является то, что неравновесие является источником порядка. Внутренние и внешние возмущения необходимы как для изменения, так и для самоорганизации системы в целом. Сложные самоорганизующиеся системы являются адаптивными, а не просто пассивно реагирующими. Они динамичны, не просто сложны, но спонтанны, и обладают способностью приводить порядок и хаос в некое равновесие. Точку равновесия называют "краем хаоса", местом постоянных колебаний, где системы, находящиеся между порядком и неопределенностью, оказываются лучше всего способными координировать сложную деятельность и развиваться. Например, в аналитической ситуации дестабилизация сознания пациента может привести к непредсказуемым изменениям, в конечном итоге даже к структурным изменениям в психической организации. Позволяя себе дестабилизировать или регрессировать к первобытному краю переживания, Буржуа, кажется, способна заниматься генеративным взаимодействием между этим режимом сенсорного опыта и способностью к символообразованию, характерной для депрессивной позиции, и творчески использовать это взаимодействие. Творческая психика, рассматриваемая как нестабильная хаотическая система, может рассматриваться не как случайная или дезорганизованная, а как чувствительная, тонко настроенная и активно реагирующая - нелинейная система, обладающая присущей ей способностью к прерывистому, непропорциональному и непредсказуемому изменению или эволюции.
Затем автор снова возвращается к биографической истории Буржуа, а также к истории ее глубокой травматизации - от разочарования отца полом девочки при ее рождении, смерти матери от испанки и необходимости девочки ухаживать за ней долгое время, до предательства отца - связи с гувернанткой Луиз. Несмотря на открытые формулировки Буржуа о жажде мести в адрес гувернантки и прямое указание на это в ряде работ (автор отмечает Спиральную женщину), Брит-Мари Шиллер подчеркивает, что все работы Буржуа она рассматривает не как отражение фактической или исторической реальности, а как попытки репрезентировать реальность психического. Также аналитик отмечает, что несмотря на то, что с точки зрения теории развития может показаться, что мстительные импульсы, отраженные в той же Спиральной женщине связаны с более поздним этапом развития, отнюдь не эдипово предательство является исходным травмирующим событием - скорее, речь идет о том, что Левальд считал частью эдипова комплекса, а именно включение в его проживание ранних младенческих переживаний, которые не были ассимилированы, и к которым нет прямого доступа. Сама Буржуа, считала и писала в своих дневниках, что главной ее травмой было рождение, ставшее для нее опытом изгнанности, брошенности, мать не смогла быть отзывчивой к этому в первые месяцы, и само это наполняет яростью. Травмирующее и неассимилированное переживание рождения воплощается в предательстве и оставлении отцом и гувернанткой, а Буржуа хочет отомстить обоим - теперь ранний опыт приобретает смысл в повторении в одиннадцатилетнем возрасте, когда переживания боли и ярости могут быть идентифицированы и вербализованы. Интенсифицируя эти события, на более высоком уровне развития художница возвращается к примитивному способу генерации опыта, аутистически-смежному, воплощая синхронность ранних и эдиповых переживаний в одной работе.
Еще одна работа, посвященная отношениям с отцом, созданная через год после смерти мужи и через двадцать два года после смерти отца (когда-то Буржуа начала свой длительный анализ в связи с неспособностью отгоревать потерю отца) - «Разрушение отца» 1974 года. Эта инсталляция - гигантская пещера, купающаяся в красном свете. Внутри этого огромного открытого рта стол окружен ягодицами и грудью, похожими на полусферы, выступающими из пола и подвешенными к потолку как сталагмиты и сталактиты. По ассоциации Шиллер, эта работа вызывает в памяти формулировку Фрейда о характеристике бессознательного как котла, полного кипящих возбуждений. Буржуа также дала название "Тайная вечеря" этому произведению. На столе при этом находятся расчлененные тела, конечности и окровавленные внутренности, что отправляет нас к Карлу Абрахаму с его садистической оральной фазой, в которой младенец амбивалентно пожирает грудь.
Работа Буржуа отправляет нас к Фрейду: тотем заменяет отца, чье уничтожение увековечено в скульптурной инсталляции Буржуа. Увековечить память - значит почтить, а для Фрейда амбивалентность сыновей превращается не только в триумф над отцом, но и в величайший триумф отца, поскольку враждебность уменьшается, а тоска, любовь и восхищение возносят убитого отца к богу. Разрушение Отца разворачивает нас к этому фантастическому триумфу отца, а амбивалентные чувства дочери превращается в ее художественный триумф отца. Как уже упоминалось, сама Буржуа соотнесла свою работу с традиционным иконографическим сюжетом Тайной вечери. Шиллер для аналогии рассматривает, что кажется нам невероятно любопытным, работу русского иконописца Симона Ушакова, где изображена еще одна трапеза, связанная с каннибализмом и травмой предательства. Как семья расчленяла и пожирала своего отца-тирана, как сыновья убивали и пожирали отца-тирана, так и апостолы пожирали тело и кровь Христа. Буржуа перевела свой личный опыт детства в архетипическую фантазию и встала в один ряд к художникам, вдохновленным предательством и символическим каннибализмом Тайной Вечери.
2.3 Выводы по 2 главе
В этой главе нами были рассмотрены психоаналитические исследования биографий четырех разных художниц, каждое из которых тем или иным образом резонировало с нашим собственным исследованием и помогало нам в попытке осмысления биографии и творчества австрийской художницы Марии Лассниг. Работа Хельги Колтер о немецкой художнице Кете Кольвиц раскрывает тему места художника и творчества в рамках тоталитарного государства - именно это, на наш взгляд, является основополагающей и неизученной темой раннего творчества Марии Лассниг, формирование творческой идентичности которой пришлось на период нацизма в Австрии. В своей работе, воспользовавшись выводами Колтер, мы будем рассуждать о ранних автопортретах Лассниг с точки зрения преодоления эстетических и ценностных идеалов нацизма и соотносить это с сепарацией от поглощающей, лишающей индивидуальности архаичной матери. Исследование Сандры Хершберг художницы с короткой, но яркой жизнью Паулы Модерзон-Беккер, посвящено теме телесности, различию мужского и женского взгляда на женское тело и попытке совладать с конфликтом между материнством, способностью создавать жизнь и зрелым женским, сексуальностью и способностью к творчеству. Именно этот конфликт был ведущим в судьбе Марии Лассниг, не сумевшей до конца жизни фактически соединить профессиональную и «женскую» карьеру, но совсем иным, отличным от Модерзон-Беккер, способом говорившей об этом в своих произведениях. Также собственное тело и телесность были темами жизни Лассниг. Эксперименты с собственным гендером и попытки воссоздать дефектный симбиоз в пространстве собственного творчества роднят Марию Лассниг с Клод Каон, французскую фотографа-сюрреалиста, исследованию которой посвящена третья статья - Даниэль Кнафо, одной из самых известных современных психоаналитиков, занимающихся женским искусством. Кнафо выдвигает гипотезу об истоках творчества Каон, в которой говорит, что всю жизнь та пыталась в переходном пространстве своих работ, с помощью автопортретирования, воссоздать утерянную связь с матерью, интегрирующим и познающим взглядом которой она сама же пыталась смотреть на себя в объектив фотоаппарата. Все это могло бы в той же степени относится к Марии Лассниг, которая на протяжении всего своего творчества, создавала бесчисленные автопортреты, в попытке определить себя и воссоздать и репарировать первичные отношения, которые являлись глубоко нарушенными в ее первые годы жизни. Работа Бретт-Мари Шиллер исследует творчество Луиз Буржуа сквозь призму концепции Томаса Огдена, дополняющей кляйновскую теорию двух позиций еще одной, - аутистически-смежной. Именно такой довербальные и пресимволический способ обращаться с внутренней и внешней реальностью, на наш взгляд, отличает творчество Марии Лассниг. Плюс к этому Шиллер отмечает травму рождения как основную в творческой и личной судьбе Буржуа - то же можно сказать и о Марии Лассниг. Символично, что исследователи и кураторы часто называли Лассниг австрийской Буржуа, они даже были знакомы и существует фильм о Лассниг, часть которого снята в нью-йоркской квартире Луиз Буржуа. Таким образом, все четыре художницы с их разными способами проживать свою жизнь, интегрировать и перерабатывать свою травму в творчестве, проживать свое женское, и все четыре аналитика с их разными призмами, школами, к которым они принадлежат и акцентами - обогатили нашу работу и расширили угол зрения.
Глава 3. Психоаналитическое осмысление автопортретов Марии Лассниг сквозь призму ее биографии
3.1 Мария Лассниг и ее место в истории современного искусства
Мария Лассниг прожила почти столетие. Творческий путь ее начался в фашистской Австрии в Венской академии искусств, где так хотел когда-то учиться Гитлер - в академию его не приняли, но годы спустя она превратилась в передовую нацистскую фабрику по штамповке художников, картины которых соответствовали представлениям о высоком стиле Рейха. Лассниг прилежно училась, копируя ценности и представления о красоте у своих учителей, пока не почувствовала необходимость выйти за рамки навязываемого. Без всякого знакомства с принципами модернизма, всего несколько лет назад царствовавшими в Вене, а теперь уничтоженными фашистами, Лассниг изобретает их сама, экспериментируя с цветом и зрением. Шестидесятые годы она, художница уже не совсем юная, но еще с формирующимися стилем и интересами, проведет в Париже - тот уже прощается с периодом буйства художественных новаторств всех мастей, но еще крепко держит марку: много лет подряд все заметные работы венецианских Биеннале у французов. Лассниг и здесь выбирает себя и продолжает экспериментировать и двигаться собственным путем, несмотря на знакомство с именитыми художниками и понятные в тот момент для нее требования парижской арт-сцены. Она уезжает в Нью-Йорк, погружается в изучение поп-арта и даже создает похожие по стилистике живописные образы, которые американцы привычным образом трактуют как посвященные миру потребления. Лассниг же смотрит гораздо глубже и говорит об экзистенциальных темах - жизни и смерти. И в Америке, выйдя за рамки коллективного, Мария Лассниг продолжит вытачивать собственный стиль и следовать внутренней правде. Затем она, уже художницей с мировой известностью, возвращается в Европу и становится первой женщиной-профессором во всем немецкоязычном пространстве в Венской Школе Прикладного искусства.
О чем же «говорила» Мария Лассниг? Что было главным предметом ее художественных исканий, когда она столько раз позволяла себе погружаться в воды тех или иных течений, концепций, стран, но всегда возвращалась к своему? Сама Лассниг неоднократно упоминала, что основной целью ее всегда была попытка представить, репрезентировать собственные внутренние процессы, ощущения и переживания таким образом, чтобы они стали понятны и видимы для Другого. Ее интересовало не изображение внешней реальности, а всегда только внутренней. Внешнее же в ее картинах всегда отображало то, каким оно ощущается изнутри. В этом смысле все ее творчество является глубоко психоаналитичным, причем, что особенно примечательно, на наш взгляд, предметом ее изучения является внутренний мир женщины.
Психоанализ Зигмунда Фрейда с его фаллоцентричностью, метапсихологией мужской психики возникнет в Вене и будет расцветать в ней вплоть до самого прихода фашистов, примерно в этот же момент в Вену переедет из австрийского провинциального городка Мария Лассниг и начнет свой творческий путь длиною в жизнь - путь исследования и попыток сделать видимым для другого свой внутренний мир и внутреннюю реальность женщины вообще.
3.2 «Биография Марии Лассниг» Натали Леттнер
За жизнь длиною почти в век о Марии Лассниг было написано немало - критические и хвалебные статьи, интервью, тексты для каталогов, но большинство биографических материалов, чаще всего с легкой руки самой Лассниг, создавали мифологизированный, нарциссически раздутый или мерцающий образ художницы, когда она превращалась то в преследуемую нацистами, то в обокраденную в художественном смысле любовным партнером юности Арнульфом Райнером, то в недооцененную парижским арт-рынком, то в сражающуюся за права женщин в Нью-Йорке, то в гранд-даму австрийского искусства (все это в той или иной мере правда, но всегда в разной степени видоизмененная). Деформированный, инфлированный, нереалистичный портрет Марии Лассниг для публики, на первый взгляд, был подобен фигурам с ее картин - одновременно привлекал внимание, восхищал, пугал и шокировал. Сама Лассниг сознательно и не слишком делала все, чтобы и свою жизнь превратить в произведение искусства, причем в стилистике собственной живописи, но это удивительно противоречило и разнилось с ее искренней и честной живописью, которая представляла собой бесконечные опыты и попытки, иногда мучительные, репрезентировать внутренние психические содержания, в том числе в самой неприглядной и беспощадной по отношению к себе форме. Предельно честная с собой и миром в живописи, но непоследовательная и создающая нереалистичный образ своей жизни и биографии, Мария Лассниг делает очень непростой задачу биографам - осмыслить и соединить одно с другим, попытаться демифологизировать художницу, при этом не обесценив, отдавая дань ее нелегкому, насыщенному, очень индивидуальному творческому пути.
Вышедшая в 2017 году, а затем почти сразу переизданная к столетию Лассниг, «Биография» Натали Леттнер на немецком языке - единственный объемный, четырехсотстраничный и подробный труд, собирающий воедино разрозненные, подчас противоречивые факты жизни и творчества художницы.
Автор биографии не психолог и не психоаналитик, она изучала литературу и историю искусств в Вене, занимается исследованиями визуальной культуры и работает в легендарном венском Музее Истории искусств, а также пишет пьесы и снимает фильмы. В интервью австрийскому журналу Аугустин (L. Bolyos (2017) Натали Леттнер признается, что идея книги пришла не ей, но она быстро согласилась на предложение издателя, будучи очарованной масштабом фигуры Лассниг, осознание которого пришло к Леттнер при просмотре легендарного фильма художницы о своей жизни «Мария Лассниг Кантата». В семиминутном частично мультипликационном фильме Лассниг рассказывает о всей своей жизни, успехах, мастерстве, но прежде всего о своих недостатках. Ей за семьдесят, она играет саму себя на фоне мультипликационных образов, читает гротескные стихи собственного сочинения и меняет бесконечные абсурдные костюмы, в том числе детские. Леттнер говорит, что именно это многое рассказало ей о противоречиях художницы, и о том, что у Лассниг есть характер, что она многогранная и повествовательная.