Интересна и необычна трактовка образа Аннунциаты, сыгранной Т. Дегтяревой. В ее игре живет «основательность, осторожность, практичность, способность к резким эмоциональным переключениям, характерная для девчонки из городских низов, с детства привыкшей к ситуациям, требующим быстрой ориентировки. При этом с жестокой непосредственностью ребенка она готова сделать все, чтобы только помочь своему другу».
И зрителю уже кажется, что Тень победил не Ученый, получившийся несколько инфантильным, а верное и любящее сердце Аннунциаты. Наверное, такая трактовка пьесы имеет место быть, но, на наш взгляд, она сильно упрощает пьесу, так как главный герой в ней все-таки Ученый.
Действующим элементом сюжета в постановке Хомского является цвет: «цветовая гамма каждого акта четко продумана и отчетливо видна». Краски здесь меняются вместе с движением сюжета. Это нашло отражение в оформлении спектакля, основой которого стала треугольная плоскость, на каждой грани которого изображен стилизованный готический город. В зависимости от подсветки, городской силуэт становится то сказочным, легким и воздушным, то мрачным и таинственным, то остается нейтральным.
Н. Игнатова в статье «Семь вечеров и сезон» пишет об одной из особенностей этой постановки, которая, по мнению автора, мешает восприятию сюжета: «уже в прологе перед зрителем возникают крикливо одетые фигуры-тени. Под завывание джаза они долго-долго подергиваются в «современных» ритмах… Зачем? Неясно! Равно как неясно, зачем долго-долго поет певица любовную песенку, двигаясь в эстрадно--микрофонной манере. Такого рода «экзотика», пущенная в ход в изобилии, направляет внимание юных зрителей отнюдь не на сущность пьесы; форма здесь давит на содержание…».
Несмотря на это, «Тень», безусловно, эксперимент МТЮЗа и, безусловно, его удача.
1971 - Театр юного зрителя, Омск. Режиссер В.Д. Соколов.
Выбор молодежным театром этой пьесы не случаен - это акт самоутверждения коллектива, почувствовавшего в себе силы для серьезной работы. Омский ТЮЗ решился испытать свои силы интеллектуальной драмой, обличенной в форму фантастической сказки. «Тень» стала для многих омичей открытием Шварца. Создатели спектакля не стремятся поразить зрителя красивостью или сверхэффектами. Сказка играется как пьеса с реалистичным содержанием.
Режиссерская концепция, на наш взгляд, это создание на сцене атмосферы несовместимости духовно здорового человека с миром пошлости, лжи, антигуманизма. Конфликт обостряется тем, что ни одна из сторон не согласна на взаимное сосуществование. Главной, по мнению режиссера, становится проблема выбора. Перед выбором стоит Ученый, мучает совесть и малодушного Доктора, пытается выбрать верный, нравственный путь и Юлия Джули.
Ученый (артист А. Сутягин) - очаровательный добряк, идеалист. Он полон иллюзиями и в каждом видит только хорошее. Испытания, выпадающие на его долю в чужой стране, способствуют развитию его личности. Сутягин от спектакля к спектаклю увереннее передает движение души героя. Его Ученый становится способен не только на эмоции, но и на серьезные размышления и поступки. Если на премьере спектакля в разговоре с Тенью он был беспомощен и жалок, то в последующих показах мы видим готовность к борьбе, героя, который приобрел необходимый ему опыт.
Интересна работа В. Кульченко, сыгравшего Тень. Его работа близка к политическому памфлету. Он «играет исступленно, самозабвенно, как бы стараясь убедить зрителей в человеческой правоте своих грязных поступков».
Ключ к разгадке постановки во взаимоотношениях Ученого и Тени. Тень в режиссерской трактовке это не только чуждое для Христиана-Теодора существо, но это и темная часть его самого. Отсюда конфликт между ними (если говорить в философском контексте) это проблема самопознания, самопознания духа.
По мнению зрителей, безусловной удачей спектакля можно считать дуэт Министра финансов (засл. Артист РСФСР Ю. Гребень) и певицы Юлии Джули (Г. Аверьянова). Два по-своему жалких существа, которые в разной степени несчастны и опасны, с неприкрытым цинизмом обнажают свое жалкое нутро. В начале второго действия Ю. Гребень появляется в широкополой шляпе, в пестрой рубахе, расстегнутой на груди, скажем, весь такой курортный, домашний. При этом мутный взгляд, оттопыренная нижняя губа и плюс нервные, судорожные телодвижения… А дальше слышим: «Молчать! Встать! Руки по швам!...Ваш отказ показывает, что вы недостаточно уважаете всю нашу государственную систему…» И страшно становится зрителю, что вот «это» может распоряжаться судьбами людей.
А вот в трактовке образа Юлии Джули в исполнении Г. Аверьяновой критики разделились. Так С. Поварцов пишет, что «Г. Аверьянова умную, практичную «нимфу» с убогим эстрадным репертуаром играет так, что вызывает смешанное чувство презрения и жалости». Согласен с ним и Г. Гаврилов, говоря, что «Юлия все же человек своего «круга», и подобные минуты в ее настроение редки и непродолжительны. Юлия, может, и хотела бы делать людям добро, но только при условии, что ей за это не придется платить собственными благами». А вот завлит театра Г. Думма говорит, что несмотря на то, что у актрисы была блестящая возможность создать яркий сатирический образ, Аверьянова пошла другим путем. «Мы видели, как искренне хотела Юлия помочь Ученому, какая растерянность и тоска светились в ее глазах, когда Министр финансов требовал погубить Ученого. Через мгновение она снова надевала маску светской обольстительницы. Но мы уже знали, чего ей это стоило».
И актеры и критики единодушны в том, что исполнительский стиль, которого придерживались все актеры, не до конца соответствует театральной форме нового спектакля и его театральному облику. Так в ряде мест чувствуется непродуманность, случайность. Так чувство недоумения вызывает случайность костюмов (художник - З.Лейзерук): современные брючки Аннунциаты и стилизованные фраки придворных, неожиданно восточный наряд Юлии и подержанная ковбойка Министра финансов. И текст песен (автор - Г. Давидзон) вызывает недоумение. Можно сказать, что много еще требует шлифовки, переоценки. И все же эта работа оставила отрадное впечатление.
Играть «Тень», конечно, непросто, и тюзовцы приложили все усилия, чтобы справиться с драматургическим материалом. Спектакль идет, театр делает свою работу: исчезают длинноты, смягчается первоначальная декларативность отдельных эпизодов, актеры вживаются в образы, то есть спектакль обретает композиционное единство. Сами актеры воспринимают это как отличный урок для труппы. Урок в увлечении общим делом, в молодом азарте, в готовности экспериментировать.
1976 - Театр юного зрителя, Хабаровск. Режиссер С. Таюшев, художник В. Мягких.
Это не первое обращение коллектива театра к творчеству Е.Л. Шварца. Здесь были поставлены пьесы «Красная шапочка», «Снежная королева», в 1966 году ставили «Обыкновенной чудо». «Тень» хабаровского ТЮЗа адресована старшеклассникам, молодежи и взрослой аудитории.
Основной конфликт пьесы - это конфликт разных жизненных позиций. Своим спектаклем режиссер говорит, что как бы ни трудна была жизнь, герой своего времени не может и не должен уходить от трудностей, он должен воздействовать на них, активно преодолевая их. «Прорваться к человеку, к юному зрителю, разрушить маску равнодушия и отчуждения, заставить сопереживать и волноваться», - так примерно сформулировал задачу коллектива, работавшего над «Тенью», главный режиссер Хабаровского театра юного зрителя Станислав Таюшев.
Для выполнения этой задачи актерам приходилось под час подниматься над сказочными образами, выходить из сказочного пространства, чтобы, на сколько это возможно, приблизиться к реальной жизни. Смотри мол, юный зритель, «сказка - ложь, да в ней намек…» Вот лишь один из примеров такого «приближения к реальности». Цезарь Борджиа (актер - Яков Клид) в сцене с хозяином гостиницы Пьетро, произнося уже всем известную фразу о том, что человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать, потому что тогда с ним можно сохранить прекрасные отношения, выходит за пределы сказки, закуривая современную сигарету. И уже не столько сказочный Цезарь Борджиа, сколько современный, реальный интриган и мерзавец, готовый ради карьеры пойти на подлость. Такие «выходы» есть и у Доктора (Александр Меркин), который далеко не по- сказочному показывает нам опустившегося, сломленного безверием человека. В этой творческой находке режиссера наиболее ярко видно желание «прорваться к человеку». Да, в пьесе есть множество сцен, где можно и должно посмеяться, но режиссеру важно, чтобы юный зритель не пропустил тех сцен, которые заставляют задуматься.
Но, по мнению Д. Волгина, не все в спектакле заставляет думать. Актрисе Алле Кириченко, играющей Юлию Джули, не удалось донести до зрителя сложности и трагичности образа этой героини с вечной улыбкой («так принято в нашем кругу»), с полной иллюзией, что этот путь тобою выбран добровольно. Насколько тонкой должна быть игра, чтобы показать зрителю эту «добровольность». «Добровольность» предательства, «добровольность» попирания собственного достоинства, «добровольность» собственной близорукости. Здесь же за внешними эффектами теряется идея образа.
Еще одной творческой находкой режиссера стали выходы актеров в зал, хотя прием сам по себе и не нов. Так Принцесса из зала говорит Ученому, что все люди - лжецы, все люди - негодяи. Этот выход Принцессы в зал выбран режиссером очень точно, так как Ученый, отвечая Принцессе, как бы спорит со всем зрительным залом, убеждая и доказывая, что равнодушие - это смерть. Поэтому стоит сказать, что все выходы актеров в зрительный зал выбирались режиссером с особой тщательностью.
Если задача всех персонажей «прорваться к зрителю, затронуть, встревожить их», то сверхзадача ложится на двух главных героев Ученого (Геннадий Храпунков) и его Тень (Валерий Кириллов). Эта сверхзадача состоит в том, чтобы, прорвавшись к юному зрителю, сказать ему что-то обязательное, необходимо-важное, то, что поможет сделать главный вывод, с которым уйдет юный зритель домой.
1978 - Театр юного зрителя (русский) Ташкент, Узбекистан. Режиссер В. Стрижов.
В основу спектакля, поставленного ташкентским ТЮЗом, положен мюзикл «Тень», либретто к которому написал Войцех Млынарски, а музыку - Матей Малецки.
Либреттист при переводе прозы Шварца в стихи мюзикла следовал точно за автором пьесы. Режиссер В. Стрижов несколько скорректировал его, так как потребовалось включить в ткань спектакля песенные и танцевальные номера, что, безусловно, отразилось на музыкальной основе спектакля, и эту сложную работу превосходно выполнил композитор А. Берлин. Спектакль получил название «Человек и тень».
Тень (В. Грибов) - самое пластичное воплощение характера персонажа. Актер практически танцует свою роль: каждое его движение исполнено грации, каждый жест - значения.
Все сказочное действие складывается из взаимодействия персонажей с реальными характерами. Спектакль, поставленный Стрижовым, интересен и сложен характерами своих героев, развитием музыкальной темы, своим идейным развитием и тем как художник С. Чижевский с подкупающей простотой оформляет спектакль.
Таким образом, мы видим, что пьеса Шварца с годами не теряет своей актуальности и с завидным постоянством ставится в современных театрах.
2. Детский театр как явление искусства
2.1 История становления детских театров
История детского театра и методика театральной работы с детьми в образовании, начиная с ХVII века и до сих пор, напрямую зависит от закономерностей развития образования в стране. Наиболее востребованным детский театр оказывался в периоды образовательных реформ. Он должен соответствовать функциям, предъявляемым к образованию современным обществом.
Так, во второй половине ХХ века в образовании появляется такой тезис, как «школа для ученика», с которого начинается процесс личностно ориентированного обучения. Детский театр воспринимается как средство образования и воспитания. Несмотря на то, что основным результатом работы детского театра остается постановка спектаклей, главной его задачей становится эстетическое и нравственное воспитание школьников.
«Эстетическое воспитание имеет в виду широкое ознакомление ребенка с достижениями мировой культуры, с культурными ценностями человечества»: музыкой, живописью, театром.
В 50 - 60 годы лаборатория НИИ ХВ проводит ряд исследований, во-первых, изучая детское театральное творчество относительно работы с художественным словом, а, во-вторых, влияние театра на детей разного школьного возраста.
70 - 80 годы - это период, когда активно изучается детский театр, с одной стороны, как инструмент эстетического и нравственного воспитания, с другой - как средство в процессе обучения. Так у сотрудников НИИ ХВ рождается идея комплексного преподавания искусства. Две серьезные работы, вышедшие в эти годы и обобщающие опыт предыдущих десятилетий: «Театр и подросток» Ю.И. Рубиной (1970) и «Основы педагогического руководства школьной театральной самодеятельностью» Ю.И. Рубиной, Т.Ф. Завадовской, Н.Н.Шевелева (1974), и сегодня не потеряли своей актуальности.
Проведенные в это десятилетие исследования лабораторией театра доказывают, что появление детского театра в школе положительно влияет и на весь учебно-воспитательный процесс. Творческая театральная деятельность «способна значительно повысить уровень эмоциональной отзывчивости и организованности учащихся, их подвижности и тренированности внимания, памяти, ответственного отношения к своим словам, поступкам и действиям».
В самом начале 90-х годов театрально-педагогическое сообщество заговорило о социоигровом стиле обучения. Первые применили его на практике учителя начальной школы при обучении детей навыкам чтения, счета, письма. Именно в это время появляется в педагогике такой термин как «драмогерменевтика». В.М. Букатов, занимавшийся герменевтикой и один из авторов исследования, пишет, что «драмогерменевтика является вариантом обучающего и воспитывающего совместного проживания урока всеми его участниками, включая учителя. Как направление в педагогике она еще ждет своего детального описания, дальнейшего развития и широкого распространения».