Затем мы видим несколько связующих сцен. Фрэнк навещает юриста, который говорит, что закон на стороне матери, что Рэглан - уважаемый психиатр, а не шарлатан. Фрэнк забирает Кэндис от её школьной учительницы, в кабинете которой Кроненберг помещает «календарь жизни яйца» - одна из деталей, обыгрывающая грядущую фертильность Нолы, затем навещает Джулианну, мать Нолы, чтобы оставить у неё Кэндис. После убийства Джулианны загадочным ребёнком, вооруженным кухонным молотком, Фрэнк переместит Кэндис к отцу Нолы - Бартону, а затем - нападения повторяются - попросит приглядывать за ней Рут, которую, в свою очередь, тоже постигнет эта судьба. Притом она будет убита в своем классе, а Фрэнк, обнаруживший её слишком поздно, чтобы спасти, укроет её травмированное лицо детским рисунком с надписью: «Мы сажаем тыквенные семечки».
Существа, ответственные за нападения на временных «опекунов» Нолы, - это её психоплазмическое потомство, форма её ярости. Внешне они напоминают одинаковых белокурых детей возраста Кэндис, но эти дети - бесполы, у них нет пупка, что подчеркивает их происхождение в обход акта рождения, и беззубы, в их глазах отсутствует роговая оболочка, что предполагает полную цветовую слепоту. Бирд называет их одномерными созданиями, выражающими импульсы не опосредованной злости и тоски Нолы. Более того, эти дети умирают сразу после того, как их цель - защита Нолы от тех или иных воображаемых ею врагов - была реализована, для их ограниченной жизнедеятельности в их теле предусмотрена небольшая складка с питательным веществом по типу горба у Верблюдов. Бессознательное возмездие Нолы мотивировано её детскими травмами, среди которых алкоголизм матери и равнодушие отца, а также - неудачей собственного брака, борьбой за ребёнка и смертельной терапией.
«Психоплазматика» Рэглана оказывается слишком эффективной методикой. Для всех трёх пациентов, которых мы видим в «Выводке», Рэглан играл роль отца, притом для двух из них - Хартэг и Майк, которых находит Фрэнк - терапия оказалась смертельной. «Рэглан заставил моё тело восстать на меня», - заявляет один из них, умирая от рака. Его методика оказывается смертельной и для него самого, поскольку восставшее потомство Нолы убивает и его. Одна из финальных сцен фильма - демонстрация Нолы в ангельском обличье, скидывающей с себя больничный халат и обнажающий разбухающие по её телу гроздья гнева - является во многом центральной для всего фильма.
Именно эта сцена стала мишенью критики Барбары Крид, которая строит своё понятие «монструозной матки» - элемент более общего «монструозного женского», во многом обращаясь к этому фильму Creed B. (1993) The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis London: Routledge. P. 201.. Ей важно утвердить видоизмененное терапией тело Нолы как явление нечистого, омерзительного образа женской репродукции в мужских глазах. Ради этой цели она обращается в том числе к разбору репродуктивных образов гротескного тела и обнаруживает параллели между ними и картиной Кроненберга. Эта позиция неоднократно оспаривалась многими исследователями, и здесь есть большое пространство для критики.
Мы, однако, склонны считать позицию Крид не безосновательной, но скорее вычитывающей в фильме то, что поддерживает её идеи. К этому мы вернёмся, когда будем говорить о «Связанных насмерть». А пока можем сказать лишь то, что, разумеется, этот фильм может быть прочитан с позиций абъекции Юлии Кристевой и с позиции феминистской оптики. Потомство Нолы, как было сказано выше, обладает не классическим для человека репродуктивным происхождением, но скорее напоминает партеногенез, то есть манифестирует отсутствие мужского биологического участия.
Конечно, можно счесть за оное психотерапию Рэглана, но именно психотерапию подвергает критики Кроненберг. Ведь персонаж Рэглана наследует семейные черты предыдущих докторов и ученых из творчества Кроненберга, более того, Рэглан - как и врачи из прошлых фильмов - оказывается убит собственной наукой. Нола, в свою очередь, является наиболее активным персонажем в том смысле, что её потомство подчиняет себе жизни других, при общей пассивности и слабости мужских фигур в этом фильме. Можно вспомнить, как Кауффман описывает знаменитую сцену, где Нола слизывает кровь с новорожденного, как момент «интимности террора». Помимо прочего, биологически было бы не совсем корректно отождествлять - как это делает Крид - опухоли нолы с её словно бы «вынесенной наружу» маткой, поскольку принципиальном является именно их характер новообразований, убивающих её тело в своём принципиально нецикличном гиперпроизводстве.
Куда важнее то, как образы наседки складываются в то, что Шавиро называет спинозизмом Кроненберга, говоря о его параллелизации материи и психики в этом фильме, а Кауффман называет «нервной анатомией». В потомстве Нолы Кроненберг самым буквальным образом утверждает психические симптомы/внутреннее способны перетекать в телесные симптомы/внешнее, ликвидируя в своём творчестве онтологическую разницу сознания и материи.
Кроненберг, в сущности, с особым радикализмом прочитывает мысль Райха и вопрошает: «А что если вытесненное не может спровоцировать телесный недуг, но будет постоянно его производить?». Что, если желание само по себе тяготеет к материальности? Что если наши аффекты в их материальности освободятся от нас? Эти образы предвосхищают ту иронию, которую Кроненберг обнаружит позже в «Видеодроме», поскольку уже в «Выводке» тело как медиум наших симптомов и есть послание.
Глава 2. Трансгрессивная сексуальность: умножение тел
Проблема выделения сексуальности как отдельной от болезни подтемы в философии тела Дэвида Кроненберга связана с тем, что изображение болезней у него в той или иной мере всегда связано с сексуальностью, всегда перетекает в область сексуального. Если болезнь, как мы показали в предыдущей главе, в конечном счете, выполняет роль дестабилизатора и (ре)конструктора человеческого тела, обнажая его потенциал к изменениям и хрупкость человеческой агентности, то сексуальность тоже замешана в проекте перестройки человеческого тела.
Есть, однако, один критерий, по которому мы можем понять, что если центр повествовательной тяжести Кроненберга и не сменился на секс, то скорее стал активным дополнением в его проекте кинематографического вопрошания о границах человеческого. Как отмечает Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 112. Бирд, до «Видеодрома» мы, в сущности, не находим у Кроненберга изображения сексуальных отношений. «Видеодром» в самом деле, оказывается первым фильмом Кроненберга, который пускай и продолжает его эксперименты с изобретением болезней, но и впервые исследует сексуальность не как подчиненную болезни, но как в равной степени важный катализатор ускоренной человеческой эволюции. Стэнфордский теоретик культуры Скотт Бьюкатман, посвятивший фильмам Кроненберга львиную долю своей работы «Пограничная идентичность» говорит Bukatman S. (1993) Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke University Press. P. 82. о том, что Кроненберга можно было бы назвать режиссёром - по выражению канадского исследователя технологий и медиа Артура Крокера - «панического секса», подразумевая под этим, что сексуальность у Кроненберга всегда является ареной для обнаружения тревоги, провоцирующей у субъекта технологическую экспансию его тела и дисциплинарные отношения, структурирующие его сексуальность.
Применительно к следующему фильму в нашем анализа есть точка зрения Райхерта Раи?херт К.В. (2016) Тело, медиаустрои?ства и реальность в «Видеодроме» и «Экзистенции» Дэвида Кроненберга // Актуальні проблеми філософіі? та соціологіі?. Вiп. 9., что и в «Видеодроме», и в «Экзистенции», его своеобразном авторемейке, мы обнаруживаем «снятие половых различий» через «эрозию реальности» и производство новых частей тела. Мы намерены показать, что имеет место, во-первых, не эрозия какой-то одной реальности, но перепроизводство реальности-восприятий героя, а во-вторых, что рамочная структура «Экзистенции», оставляющая зрителю вопрос «Это всё ещё игра?» и переносящая соответственно исходную кинореальность вне самого фильма, уже присутствует в «Видеодроме», в-третьих, мы сталкиваемся с сексуальностью как трамплином для перемещения между этими кинореальностями.
2.1 «Новая плоть» («Видеодром»)
«Видеодром» вышел в прокат в 1983 году. От «Выводка» эту картину отделяет вполне авантюрный фильм «Сканнеры» (1980), положивший начало одноименной франшизы, к которой Кроненберг впоследствии никакого отношения не имел. Мы не стали останавливаться на анализе «Сканнеров», хотя фильм и имел несколько знаменитых визуальных решений: Дэррел Ривок, взрывающий силой мысли голову своему «аналитику», и, конечно, финальную сцену «сканнерской» разборки между двумя братьями, заканчивающуюся самовозгоранием одного из героев и его телепатическим перемещением самости в тело своего врага. Этот фильм, однако, во многом развивал идею «психоплазмики» из «Выводка», поскольку телепатия «Сканнеров» в нём являлась «актом прямой связи двух нервных систем», обнажая, как замечает Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press., P. 139. Шавиро, жестокий физикализм мысли Это непосредственно связано и с высказываниями Кроненберга о том, что тело - первый факт человеческого существования, что если мы мыслим, то только как тела. и подрывая устоявшееся восприятие экстрасенсорных способностей как освободительной практики. Во многом это совпадает с мыслью Кауффман о том, что как политическое высказывание «Выводок» и «Сканнеры» являются острой критикой «Движения за развитие человеческого потенциала» и сатирой над близкой к нему совокупностью практик Нью-Эйдж культуры. Однако и «жестокий физикализм мысли», и начинающуюся в «Сканнерах» историю маленького человека среди больших корпораций значительно более выпукло Кроненберг разработал в «Видеодроме». Если «Сканнеры» можно счесть за успешный блокбастер Примечательно, что после успеха «Сканнеров» компания «Лукасфилм» предлагала Кроненбергу срежиссировать их «Возвращение Джедая». , то «Видеодром» при всех тяготах его производства оказался одним из шедевров Кронеберга-автора par excellence.
Тяжелую судьбу фильма «Видеодром» достаточно подробно обрисовал в своём очерке А.В. Павлов, отметив в том числе сложности, связанные с прокатом, и финансовые трудности, а также включенность в британские «списки видеомерзости» Павлов А.В. (2017) Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ.. Неприязнь тэтчеровской культуры к фильму будто бы поддерживает хлипкую аналогию между Кроненбергом и художником Бэконом, ведь они оба пишут «эти ужасные картины».
Ужас «Видеодрома», «“Заводного Апельсина” восьмидесятых», как сказал Уорхолл, хорошо проговаривает Бирд Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. Р. 121-122.. Он пишет, что в отличие от прошлых картин в «Видеодроме» Кроненберг концентрируется не на вымышленной социологии болезни и обнаружении зловещих образцов социального, не на телесной трансгрессии и мутациях, не на вопросах трансгрессивного характера самого желания и зрительского участия в картине, но - хотя всё перечисленное присутствует в фильме - главной темой работы оказывается самость героя, Макса Ренна, испытанная галюцинатворным воздействием сигнала Видеодрома. Эта ориентация на самость героя выражена в повествовании структурно. «Видеодром» - это первая картина Кроненберга, снятая от первого лица. Формально это выражено в преобладании субъективной камеры в операторской работе и присутствии Макса Ренна в каждой сцене этого фильма. Зрители видят именно реальность Макса, какой бы странной она ни была.
Происхождением «Видеодром» обязан телекультуре 1950-х и детству Кроненберга. В аудиокомментариях к изданию фильма от «Коллекции Критерион» Кроненберг говорит, что в детстве, когда он вечерами смотрел телевизор, ему часто приходилось ловить сигнал, прокручивая домашнюю антенну, и иногда он ловил странные американские телесигналы из близлежащего к Торонто Баффало, которые из-за плохого качества приёма оборачивались какими-то абстрактными, но чрезвычайно тревожными образами на экране. Это мистическое видение телеэкрана само по себе стало культурным тропом и наплодило множество сетевого фольклора, например, знаменитую «Бухту Кэндл». В этом смысле «Видеодром» является едва ли не первой попыткой концептуализации ужаса перед экраном телевизора.
Но Кроненберг идёт принципиально немистической тропой. В «Видеодроме» он, с одной стороны, эксплуатирует «анекдотический» страх перед телевизором как потенциальной причиной развития различных болезней, с другой стороны, реализует идеи своего соотечественника и бывшего педагога - Маршалла Маклюэна. В «Видеодроме» мы видим, как Кроненберг использует свой главный приём - он прочитывает чужие идеи слишком буквально, так, что они превращаются во что-то новое. Это похоже на то, как Кроненберг говорил Rodley C. (1997) Cronenberg on Cronenberg. London: Faber and Faber. P. 77., что он одержим метафорами: «Чистые идеи невидимы. Тебе нечего фотографировать… Я вынужден сделать так, чтобы слово стало плотью, чтобы затем заснять эту плоть, потому что я не мог снимать слова». У Маршалла Макллюэна он несмоненно «заснял» следующие слова.
В «Понимании медиа» Маклюэн говорит Маклюэн Г. M. (2007) Понимание Медиа: Внешние расширения человека. Москва: Гиперборея. С. 277-280. о том, что «человек превращается в органы размножения машинного мира». Раньше мы уже говорили, что Кроненберг сделал саму нервную систему предметом изменений и мутаций, разделил её между людьми, и здесь он снова идёт вслед за Маклюэном, извращая его логику самоампутации и расширения, поскольку Кроненберг в метафорике Маклюэна избавляет Нарцисса от Наркоза. Новые органы Макса Ренна не избавляют его от напряжения, скорее, позволяют его нервной системе получать ещё больше стимуляции и раздражения. Если зритель стал экраном, согласно Маклюэну, подвергаясь «атаке световых бригад», то в «Видеодроме» мы видим, что зритель в самом буквальном смысле превратился в видеопроигрыватель, обреченный на воспроизводство программ, более того, то, что было телевизором - само теперь переполнено фрагментами зрителя.
Говоря о «Видеодроме», Бьюкатман Bukatman S. (1993) Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke University Press. P. 83-84. вменяет этому фильму Кроненберга ещё идеи Бодрийяра и Дебора. Поскольку Кроненберг сам по себе не является их читателем, то мы не будем останавливаться на сравнительном анализе их идей, хотя Бьюкатман достаточно любопытно подчеркивает Bukatman S. (1993) Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke University Press. P. 85. сходство синтаксиса некоторых реплик персонажа Видеодрома Брайана О'Бливиона и некоторых пассажей из Бодрийяра.
Шавиро, говоря Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 141. об этой идеологической перекличке, замечает, что «Видеодром» в противоположность Маклюэну и Бодрийяру Кроненберг прочитывает как проект «Гиперреальности», как нечто «горячее, а не холодное». Он говорит о том, что медиаобразы больше не отсылают к какой-либо независимой и превосходящей реальности, но пронзают её, испаряют и конституируют саму реальность. Это очень важное наблюдение, ведь в мысли Шавиро Кроненберг - особенно в рамках «Видеодрома» - предстаёт Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 137-140. автором, который показывает, что реальность не была утрачена, но, напротив, были утрачены любые отношения отображения и репрезентации непрестанно трансформирующейся реальности. Тем интереснее предстают телевизионные образы «Видеодрома», которые ни в одной из сцен не выступают как образы чего-то, но всегда - расширяют реальность.
Обратимся теперь непосредственно к анализу сцен фильма. «Сай-Вик ТВ: телевидение, которое вы берёте с собой в постель!» - первые кадры (0) «Видеодрома», совпадающие с телеэкраном без обрамления - содержание телерекламы кабельной станции Макса Ренна, транслирующей «легкую» порнографию. Потом характерные телепомехи переключения канала, и мы снова смотрим в экран телевизора, но на этот раз зритель видит обрамление - сам телевизор. Играет запись видеобудильника Макса, и он медленно просыпается в своей захламленной квартире. Видеобудильник сообщает ему, что сегодня у него назначена встреча с представителем японского производителя порнографии Хиросима Видео, название, за иронию которого можно было бы винить Кроненберга в ксенофобии, не отражай оно как лучше «контент», который скоро найдёт Макс.