Модерзон-Беккер была первой женщиной-художницей в истории искусства, которая нарисовала себя обнаженной, открыв свое беременное тело и представив, таким образом, эротическое и материнское тело как единое целое. В мире, где обнаженных женщин рисовали только мужчины, причем расщепленно, изображая либо соблазнительницу, либо добродетельную мадонну, это было революционным достижением. Через несколько недель после рождения дочери Модерсон-Бекер умерла. В своей статье Хершберг в том числе пытается понять, что позволило художнице выйти за ограничения своего времени, пола, культуры и позволить себе изображать немыслимое для Германии начала века.
Сама Хершберг признается в давнем интересе к женщинам-художницам и влиянию беременности на творческий процесс, который проснулся у нее во время собственной беременности. В тот период она проводила исследование среди беременных художниц и у трети из них она обнаружила усиление интенсивности творческой активности, что бросало серьезный вызов одному из аспектов классической психоаналитической теории о том, что творческие процессы женщины в этот период ее жизни связаны исключительно с материнством. Многие аналитики еще несколько десятилетий назад предпочитали прерывать анализ беременных женщин, предполагая, что регрессия во время беременности мешает анализу. Хершберг же предположила новую интенсивность и эволюцию в творчестве женщины-художницы, отражающую биологические и психологические изменения в ее жизни, взгляд, подкрепленный последующими нейробиологическими и психологическими выводами. Тридцать два года спустя (хочется добавить спустя целую жизнь Модерзон-Беккер), познакомившись с работами художницы, Хершберг вернулась к этой теме через взаимопроникающие линзы современного психоанализа, философии, феминистской истории искусства и личной рефлексии.
Рассмотрев основные события биографии Модерзон-Беккер, Хершберг переходит к подробному разговору о психоаналитических концепциях, касающихся женского тела и телесности. Хершберг использует известную работу Розмари Бальзам о женском развитии, в котором та в очередной раз борется со штампами сначала фаллоцентричного психоанализа, а затем с теми культурными и социальными убеждениями, которые утверждают, что мать не может быть сексуальным субъектом, то есть желающей чего-то для себя.
Развитие девочки и женщины, по мнению Бальзам, подразумевают необходимость постоянно перепроживать и переосмысливать на протяжении всей жизни образ тела собственной матери, ставшее когда-то воплощением, имаго тела взрослой женщины. Дочь вынуждена интернализировать материнское в тех или иных аспектах всю свою жизнь и близость дочери и матери необязательно несут в себе регрессивные тенденции, но и прогрессивные, нацеленные на развитие своего женского. Бальзам отходит от классической теории, называя свое видение двуполым, в отличие от однополого, конфигурирующего женское тело глазами мужчины.
Еще одна, совсем недавно вышедшая книга, на которую ссылается Хершберг, привлекла наше особенное внимание - это книга Дианы Элизе «Творчество и эротические измерения аналитического поля» (2019). В своей работе Элизе реконцептуализирует то, что Модерзон-Беккер визуально представила в своих картинах - связь материнской эротики с творческой жизненной силой. Далее Элизе пересматривает негативную эдиповую конфигурацию, видя в ней положительный эдиповый аспект женского гомоэротизма между матерью и дочерью, ставя под сомнение необходимый отказ от матери и материнского тела для достижения гетеронормальности. Теоретическая коррекция Элизы включает в себя нормализацию стремления девочки/женщины к эротическому опыту, зарождающемуся в ранней чувственной телесной связи с матерью.
Далее Хершберг проводит различие между мужским и женским взглядом на женское тело в искусстве. Мужским взглядом она обозначает взгляд западной цивилизации, этот взгляд идеализирует, сдерживает и объективирует женское тело, согласно феминистским историкам искусства. Женщин-художниц и женского взгляда при этом в истории искусств официально долгое время будто бы не существовало: только в начале 1900-х годов большинству женщин было "разрешено" смотреть и рисовать обнаженных моделей в студии - факт немаловажный для нашего дальнейшего исследования судьбы художницы Марии Лассниг, прожившей почти век и всей своей жизнью отстаивающей право творить наравне с мужчинами (она, например, вызовет шок у публики тем, что сделает своей моделью и нарисует обнаженным мужчину-своего любовника).
Говоря о «женском взгляде», Хершберг, подробно останавливается на исследованиях Даниэль Кнафо, не раз упомянутой в нашей работе. Один из профессиональных интересов Кнафо - автопортреты художниц. Исследуя их, она делает те же акценты, что и Хершберг - на необходимости женщины, становясь одновременно субъектом и объектом, создавать собственные презентации тела, отличные от того, каким видит женское тело мужчина. Работы Кнафо подчеркивают жизненно важное влияние идентификации женщины-художницы с матерью, произведение же искусства, таким образом, превращается в попытку репарировать ранние отношения с матерью и материнский образ в целом.
Возвращаясь к творчеству Модерзон-Беккер: она рисует наготу, лишенную социального контекста, создавая и интимность, и оторванность от существующих биологических и социальных противоречий, которые возвышают и изолируют материнскую идентичность, создавая психический и социальный конфликт для женщины, идентифицирующей себя и как мать, и как художницу, а также конфликт для зрителя-мужчины.
Следующее психобиографическое исследование, которое мы рассмотрим, - работа Даниэль Кнафо, посвященная творчеству почти не известной в России фотографа-сюрреалиста Клод Каон. Это самая давняя статья изо всех нами рассмотренных, тем не менее мы остановились на ней, потому что темы, поднимаемые автором, кажутся нам предельно современными (что стоит только то, что Каон говорила о своем гендере в начале двадцатого века как нейтральном, не являющимся ни мужским и ни женским), помимо этого есть пересечения с тематикой работ Марии Лассниг и контекстом, в которых формировалась художественная идентичность обеих художниц. В статье «Клод Каон: третий пол» Кнафо (Knafo D., 2001) не только рассматривает жизнь и творчество Каон в контексте парижской жизни между войнами, сюрреалистическим движением и психоанализом, но и исследует психологическую мотивацию создания автопортретов, в которых поочередно представлены мужские и женские образы художницы. Кнафо прибегает к излюбленным темам, развиваемых ею на протяжении десятилетий в рамках творчества Шиле, Кало, Кольвиц, Дюшана, - концепции зеркала, маски, двойничества и перформативности.
В то время, когда антисемитизм и гомофобия были широко распространены, смелые автопортреты Каон были революционными в своем вызове традиционным представлениям о гендере, расе, сексуальности и идентичности. Искусство Каон, игра с образом себя вызывает вопросы: было ли это осознанной игрой, иллюстрацией появившегося чуть позже постмодернистского отрицания существования стабильного и сплоченного я, тогда как личность человека постоянно меняется и трансформируется; либо это свидетельство глубокой нарушенности художницы, не имеющей ясного представления о себе; либо это префеминистская попытка взять свой образ в свои руки, так же как свое женское тело и способ его предъявлять миру. Обо всем этом размышляет Кнафо.
Одна из ранних работ Каон соединяет снимки в профиль - ее отца и самой художницы. Сходство их поразительно и свидетельствует о бесспорной идентификации Каон с отцом и маскулинным. Мать в рассказах и дневниках Каон почти отсутствует, известно только о госпитализации ее в психиатрическую клинику, когда девочке было четыре, - вероятно, с диагнозом истерия и, вероятно, не в последний раз.
Первой работой, потрясающей в своей психоаналитичности, на которой подробно остановится Кнафо, станет фотоколлаж «Гордость за себя» - в нем представлены все очевидные основные темы Каон и ее бессознательные конфликты. Там и первертная эдипова сцена, где трое проросли друг в друга, а девочку с жесткостью держит отец за волосы. И кастрированный мужчина, сквозь тело которого прорастает дерево, а из него чувства художницы. Но самое любопытное, на что обращает внимание Кнафо, - многократное изображение эмбриона, причем в одном из них эмбрион удваивается, в утробе оказываются близнецы. Кнафо интерпретирует тему близнецовости в этом произведении и в биографии Каон в целом (у нее был роман со своей сводной сестрой) как попытку замены дефектного симбиоза с матерью. Действительно, эта любовь удовлетворяла потребность Каон в симбиозе (женщины называли себя сиамскими близнецами), а также ее инцестуозные гомосексуальные желания, которые не нашли выхода из-за отсутствия матери. Это была любовь, которая исключала разлуку и потерю, любовь, чье постоянство и верность будут сопровождать ее на протяжении всей ее жизни.
Оказавшись вместе с сестрой-любовницей в Париже, Каон окунается в гущу интеллектуальной жизни европейской столицы искусства, но больше всего ее привлекает сюрреализм с его вполне психоаналитическим вниманием к бессознательному и сновидениям в частности. Тем не менее сообщество сюрреалистов, по мнению Кнафо, оказалось таким же зашоренным, несмотря на свой интерес к психике и выходу за рамки обыденного - женщину они рассматривали в привычных культурных ипостасях (муза, ребенок), и были гомофобны, особенно Бретон, который испытывал открытую антипатию к Каон, признавая тем не менее ее таланты. Дальше Кнафо рассуждает о женских образах в картинах сюрреалистов-художников. Женское туловище часто изображается безликим, без головы - эдакая мужская мечта. Когда присутствует лицо, оно завуалировано, заключено в клетку, искажено или спрятано в тени. Фотографии кукол Ханса Беллмера посягают на физическую неприкосновенность и целостность женщины, изображая женское тело как конгломерат безголовых частей, часто связанных между собой и изуродованных. Кнафо, интерпретирует фотографические приемы, используемые художниками для обрезки женского тела, делающие тело похожим на мужской фаллос, как художественное решение кастрационной тревоги. Еще Фрейд говорил о том, что обнаженное женское тело, с отсутствием пениса, вызывает у зрителя страх кастрации, страх, который может быть смягчен фетишем. На бессознательном уровне такие фотографические образы разрушают разницу между полами - особенно красноречивый образ в Анатомии Ман Рэя с женской шеей-фаллосом. Парадоксально, но опыты Клод Каон с присваиванием себе мужской идентичности в автопортретах, не кажутся Кнафо первертными по типу отрицания кастрации, - по мнению, автора, Каон, скорее, выходит за рамки пола. А еще точнее создает третий пол - гибридную культурную идентичность, которую не ассимилировать в рамках слишком определенных категорий мужской и женской идентичности. Кнафо обнаруживает записи, подтверждающие, что Каон была не просто знакома, а переводила работы сексолога Хэвелока Эллиса, утверждавшего, что пол изменчив и не имеет четких границ, и что между мужчиной и женщиной может быть много разных промежуточных стадий или отдельных гендеров. Третьим, по аналогии с огденовским, Кнафо видит и пространство искусства для Каон, где она творит как в переходном пространстве, допускающим возможность парадоксов и сочетания несочетаемого.
Кнафо размышляет об амбивалентных отношениях Каон с ее родителями и рассматривает в рамках этого самые разные фотографические произведения художницы. Особенно выделяя то, где видно, как несмотря на сознательные попытки Каон отделиться и даже отрицать свою мать, мы можем наблюдать мощное бессознательное отождествление с ней. Так в одном из фотомонтажей она обнимает перевернутую фотографию своей бритой головы, чтобы создать впечатление новорожденного, выходящего из матки. Действительно, ее творчество изобилует образами рождения, в которых она, кажется, рожает себя снова и снова такой, какой она хочет себя видеть. Свидетельством захваченности материнским Кнафо также считает страстный интерес художницы к изучению психических патологий женщин - она ходит на лекции к психиатрам, много читает об этом и, согласно своим дневникам, одновременно боится и ищет встречи с «безумной женщиной». Мучительные исследования безумия в самой себе находят свое выражение и в некоторых автопортретах, где она выглядит похожей на пациентку психиатрических клиник - странную и отсутствующую. Подобно тому, как мужские сюрреалистические образы являются фетишистскими решениями отрицания художниками сексуальных различий, Кнафо делает вывод, что фотографии Каон можно рассматривать как решение, которое она нашла для отрицания разлуки с матерью и ее потери. В своем искусстве Каон создала третье пространство, похожее на потенциальное пространство Винникотта, призванное соединить реальность и фантазию, внутри и снаружи, себя и объект - мать и ребенка. Воссоздавая отношения между матерью и ребенком в раннем возрасте, Каон отождествляла себя как с пассивной, так и с активной ролью. Еще ранее, в другой работе, Кнафо предложила термин, важный и для нашего понимания работ Марии Лассниг, - «художественный перенос» для репрезентации этой ранней диады матери и ребенка с одновременными попытками репарировать, которые происходят в создании произведений искусства. Одной из целей искусства Каон Кнаффо, таким образом, предполагает попытку справиться с ее ранней материнской потерей. Слияние с образом матери через идентификацию с ее взглядом или через присутствие «второго я» на снимке при создании автопортретов позволило ей восстановить разорванную связь.
Последнее исследование, которое мы рассмотрим, - статья американского аналитика Бритт-Мари Шиллер - посвящено творчеству Луиз Буржуа, а также темам деструктивности и репарации в ее работах в контексте идеи примитивного края опыта Томаса Огдена. Режим, происходящий из примитивного края опыта, характеризуется хаосом, фрагментацией и потерей границ, в нем доминируют сенсорные ощущения. В динамике между депрессивной и аутистически-смежной позициями, между разрушительными и репаративными импульсами Луиз Буржуа трансформирует переживания хаоса, а также разрушительной агрессии, в эстетический порядок и форму, в произведения искусства. Она способна вникать в самые элементарные и пресимволические слои психических переживаний и художественно использовать сырые чувства и ощущения, произрастающие из того, что можно назвать примитивным краем творчества.
Статья «Примитивный край креативности: деструкция и репарация в творчестве Буржуа» (Schiller B.-M., 2017) открывается описанием обстоятельств детства Луиз - сразу с глубоко символичного факта в рамках темы: родители Буржуа занимались восстановлением поврежденных гобеленов. С участия в ремонте гобеленов (репарации) началась и художественная деятельность самой художницы.
Наиболее подходящей призмой для взгляда на творчество Луиз Буржуа Шиллер видится призма Томаса Огдена, и она формулирует почему. Огден расширяет концепцию Мелани Кляйн о параноидно-шизоидной и депрессивной позициях, добавляя третью, аутистическо-смежную, которую он называет первобытным, или примитивным, краем опыта. Это способ организации опыта, в котором доминирует сенсорика, он характеризуется ритмами, текстурами и узорами, являясь, таким образом, самым элементарным, пресимволическим способом переживания. Огден подчеркивает, что, хотя каждый режим характеризуется своей собственной формой символизации и методом защиты, эти три режима диалектически взаимосвязаны. Они задуманы не как стадии развития, следующие одна за другой, не как изолированные, а как синхронные измерения опыта, динамически взаимосвязанные. Шиллер выдвигает гипотезу, в которой работы Буржуа являются проявлениями деструктивных и репаративных импульсов в депрессивной позиции, с также имеющимся у нее неконтролируемым доступом к аутистическо-смежной площадке. Ее художественное воображение, опирающееся на депрессивную позицию, проявляется в скульптурах гигантских пауков, а доступ к аутистическо-смежной позиции, первобытному краю опыта, проявляется в "Разрушении отца" (1974), инсталляции, являющей собой ужас, месть и каннибализм, проистекающие из примитивно-краевой области ее творчества.